寫文章之事，天賦和積累總是要點的。天賦影響遣詞造句和把握文字的能力，譬如《聊齋·陸判》略謂陸判官幫朱爾旦換一顆靈敏聰慧的心，原來的那顆作文沒有靈氣，是因為心竅堵塞。隱隱之中表達了勤奮所無法彌補的優(yōu)勢。錢鍾書、魯迅、張愛玲皆是天賦極高的人，即使稱他們是為寫作而降臨于世也不失中肯。而積累則是影響寫作的風格和文章的深度，能寫出獨特風格的人，要么是一本書也沒看過，或者是博覽群書者。前者至今沒在文壇上出現(xiàn)過，關于后者的典型又不得不提到錢鍾書。陳寅恪有功底，風格和影響不及錢鍾書。

　　錢鍾書先生的作品有獨樹一幟的風格，而這種風格從來沒有在別的作家那找到影子。《圍城》寫于戰(zhàn)爭年代，卻刻意避開了戰(zhàn)爭。許多文學評論家眼中好的小說，仿佛一定要把場景設置在一個偉大的歷史時期里，具有民族性，體現(xiàn)歷史感，富有政治味。這些內(nèi)容，《圍城》都不具備，而它的價值也可由此體現(xiàn)。錢鍾書所要探討的是人生本身的矛盾，就像英國作家毛姆在《月亮和六便士》中說：“作家更關心的是了解人性，而不是判斷人性。”在中國很少有作者以這個角度來寫小說。但是在國外，這種寫法卻很流行，譬如米蘭·昆德拉，讓-保爾·薩特之類。文學的魅力應該只由文字本身來體現(xiàn)，文學可以碰上政治，文學不能混上政治，否則便好比在咖啡里加糖，仿佛能使品嘗起來更加可口，實則是失去了它本身的味道。

　　《圍城》在文學上的成就，在于錢鍾書重新定義了修辭比喻所能達到的效果。在以往的觀點的中，比喻的作用僅僅是把抽象的事物具象化，消除讀者閱讀時思維的隔閡，好比王國維《人間詞話》中寫：“語語都在目前，便是不隔。”錢鍾書卻賦予了比喻這種修辭更廣泛的意義，并且把它體現(xiàn)到《圍城》的創(chuàng)作中。

　　譬如《圍城》序言中寫：“照例本書應該獻給她（指楊絳，錢鍾書妻）……其實仿佛魔術(shù)家玩的飛刀，放手而沒有脫手。隨你怎樣把作品獻給別人，作品總還是作者自己的。”錢鍾書著眼于“獻書只是空談”，打了個比喻把獻書比作“魔術(shù)家玩的飛刀”，要不是后面的一句“放手而沒有脫手”，一般讀者是無法理解的，而正是之前一句的難以理解和之后一句的精準點題，使讀者產(chǎn)生了恍然大悟，耳目一新。思維的樂趣就在于，當對于某樣事物感到不解時，一經(jīng)人點破，就可迷津頓開。

　　再舉一例，“她（鮑小姐）只穿緋霞色抹胸，海藍色貼肉短褲，漏空白皮鞋里露出涂紅的指甲……有人叫她‘熟食鋪子’（charcuterie），因為只有熟食店會把那許多顏色暖熱的肉公開陳列；又有人叫她‘真理’，因為據(jù)說‘真理是赤裸裸的’。鮑小姐并未一絲不掛，所以他們修正為‘局部的真理’。”錢鍾書接連用了兩個比喻。把鮑小姐直接比作“熟食鋪子”，再說明“只有熟食店會把肉公開陳列”。再將其比作“真理”，再解釋“真理是赤裸裸的”。這兩個比喻已經(jīng)能使讀者驚奇，最后的一個喻體“局部的真理”更是增加了幽默的成份。

　　又譬如“桌面就像《儒林外史》里范進給胡屠戶打了耳光的臉，刮得下斤把豬油。”“眉毛高高在上，跟眼睛遠隔著彼此要害相思病。”錢鍾書不寫“遠隔著走幾天幾夜都到不了”，正是他的妙處和與其他作家不同的地方。

　　從以上的例子就可以發(fā)現(xiàn)，錢鍾書的比喻的喻體大都別出新裁，往往都不是一句話就可完事的簡單修辭。一般作家所用的比喻，仿佛小孩子寫的“彎彎的月亮像香蕉”，直截了當，不需要讀者進行思考，也無法使人感到新奇，好比袁枚在《隨園詩話》寫：“文似看山不喜平。”南宋詩人鞏豐在一首詩里寫：“須臾不聞風，但聽雨索索。是雨亦無奇，如雨乃可樂。”錢鍾書曾在《讀<拉奧孔>》化用此詩闡述過他對比喻句的看法：“‘是’就‘無奇’，‘如’才‘可樂’……所比的事物有相同之處，否則彼此無法合攏；他們又有不同之處，否則彼此無法分辨。兩者全不合，不能相比；兩者全不分，無須相比。”文壇上擅用修辭的人比比皆是，但他們未必好好研究過此番理論。然而錢鍾書的好處在于，他首先是個學者，其次是個作家。因為作為學者，便關注到了許多作家不曾關注的事物。

　　錢鍾書小說的比喻，并非被逼迫到非喻不可的境界。通常作家的比喻只仿佛眼鏡之于近視人群，譬如畫面描寫太朦朧，打個比方好使讀者的印象清晰起來。正是放棄了的比喻原本的意義，從而賦予了新的含義——錢鍾書的比喻是有色眼鏡。小說所要諷刺的對象，所要達到的幽默，都交托給比喻來呈現(xiàn)，由是比喻開始多了起來。錢鍾書《釋文盲》中寫：“濫用大名詞，好像不惜小錢，都表示作風的豪爽。”也是他對比喻的態(tài)度。

　　關于幽默家和諷刺家，首先想到的自然是魯迅。魯迅的幽默與錢鍾書不同，作為民國最早寫白話小說的作家，魯迅的幽默還是通過對小說人物的刻畫來體現(xiàn)，典型如阿Q和孔己已。這是不足的地方，幽默并不是文字直接的映射，而是由文字刻畫出人物，再由人物體現(xiàn)出幽默和諷刺，好比拿著相機對著照片拍照，畫面效果自然降低些。

　　魯迅雜文的幽默多來源于“對荒謬的肯定”，也可大約稱為“講反語”。通常的定義是“黑色幽默”，然而也有不以為然的，木心《文學回憶錄》中一言：“魯迅不能稱為絕望者，他有紅的成份，黑多紅少，魯迅是紫色幽默。”這是十分準確的描述。

　　關于幽默，在林語堂、梁實秋那也能見著些，然而形成風格或許差些。上個世紀末人們在另一位作家上或多或少看到了魯迅的影子，是王小波。《紅拂夜奔·序》中寫：“對于一些書來說，有趣是它存在的理由;對于另一些書來說，有趣是它應達到的標準。”秉承這樣的原則，王小波能寫出幽默文學也就不足為怪。然而王小波小說最大的垢病——評論家的說法，估且稱之為垢病，實際上只是特點一一在于格調(diào)不夠高，性描寫過份，然而如今看來并無甚。《沉默的大多數(shù)》中：“要使一個社會中一流的作者去寫**文學，必須有極嚴酷的社會環(huán)境和最不正常的性心理。在這種情況下，**文學是對假正經(jīng)的反擊。”《黃金時代》尚能冠免堂皇地出版發(fā)行，可見離真正的**文學還差點，但是王小波表明了他的立場，好比余杰《火與冰》中一言：“寫那個黃金時代，還寫純真的愛情，要么是為虎作倀，要么是虛偽矯情。”

　　王小波小說中的幽默普遍格調(diào)不高——這句話聽來太含貶義，向米蘭·昆德拉《不能承受的生命之輕》借來個說法：媚俗。在那個普遍追求“媚雅”，強調(diào)文學莊重嚴肅的年代，王小波的風格可謂特立獨行。比起錢鍾書所不足的是，媚俗的幽默比起媚雅的幽默，或者不俗不雅的幽默，要容易的多。一旦選擇了媚俗，本身就不免走上幽默，好比舞臺劇里負責引觀眾發(fā)笑的往往都是小丑而非紳士，又好比邁克爾杰克遜舞蹈時總一只手捂于檔下，動作簡單，效果卻是出其的好。

　　然而如今魯迅、王小波、錢鍾書這些作家大抵見不著了。他們皆是有明顯獨特風格的人，譬如一段文字，隱去作者，也能認出是誰的文筆，已然成了標簽。我以為，好的小說有二，其一為文筆好，風格新穎;其一為情節(jié)曲折，引人入勝。文筆的好壞體現(xiàn)的是純粹文學價值，情節(jié)的內(nèi)涵體現(xiàn)的是社會價值。注重情節(jié)的編排而忽視文體風格，這是中國作家向來的情況，一件文學作品，首先作為社會人文的財富被銘記而不是因純粹的文學地位，我想是十分奇怪的。但是這一現(xiàn)象一直沒有被作為問題而提出。作家們對于文筆的要求，僅僅只停留在能夠詞盡其意的地步上，只要能清晰地描述出自己想表達的內(nèi)容，并不想著或者無法做到開創(chuàng)自己的獨特文風。因此難以見到獨樹一幟的作家像當年的魯迅一樣脫穎而出引領文壇，好比青蛙要和癩蛤蟆分辨，還得靠那光滑且沒有疙瘩的皮膚——如今是無法區(qū)別青蛙與蛤蟆的年代。

　　我想這一現(xiàn)象的弊病在于，大多數(shù)的作家，皆是從直接寫東西開始，他們沒有像錢鍾書一樣作為一個學者的身份博覽群書，研究文藝理論。譬如許多年后科學家們探求達芬奇繪畫人體形象超群的原因，發(fā)現(xiàn)其中的奧妙在于，達芬奇曾仔細研究過人體解剖學，甚至親自解剖過尸體。我想這該是許多作家學習的態(tài)度。而錢鍾書和達芬奇一樣，都是在天賦和勒奮兩方面都達到極至的人。

　　錢鍾書作為“只重情節(jié)”這種現(xiàn)象反面的極端，《圍城》把語言特點上升到了難以企及的高度，對故事的設置反而十分簡單。楊絳在《圍城》后記里寫如同福樓拜可以說“包利法夫人，就是我”，方鴻漸的經(jīng)歷也只不過是經(jīng)過加工的錢鍾書。不過錢鍾書對《圍城》故事的設置本就于平談生活，因此也無法作為缺點來批判。自然也不少評論家不屑于《圍城》，認為它的價值被夸大了，錢鍾書不過擅于賣弄文字。我并不反對于這種說法，譬如英國作家王爾德《道林·格雷的畫像》中說：“對一件藝術(shù)品的看法不一，說明這作品新穎、復雜、重要。”面對如此多的作家看重情節(jié)忽視文風的現(xiàn)象，我所提倡的錢鍾書本來便蘊含著一種企圖矯枉過正的態(tài)度在里面——畢竟少數(shù)人比不過多數(shù)人，因是矯枉過正，才有可能偏中正。仿佛墻上的時鐘總?cè)菀鬃叩眠^慢，那不如干脆調(diào)試時故意調(diào)得比現(xiàn)實的時間快一點。

　　最后引一句村上春樹在其處女作《且聽風吟》的話：“不存在十全十美的文章，如同不存在徹頭徹尾的絕望。”但是寫不出十全十美的文章，實在是一種徹頭徹尾的絕望——我想如今是否還有作家，能發(fā)出這樣的感慨。海明威是獨特文風“新聞體”的發(fā)明者，1954年諾貝爾文學獎獲得者，文學史上首屈一指的偉大作家。要我分析他晚年舉槍自殺的原因，我愿十分浪漫主義地懷想——他是感受到了那份絕望。