第二章    博雅讀書（2）

　　菜園子與小莊園（二）自然的流露

　　黃張瀛

　　無論是田園派大詩人陶淵明，還是浪漫主義詩人華茲華斯，他們的詩都有一個共同特點：注重自然的流露——簡一分太單調，繁一分又太造作。

　　這股清新自然之風，吹來有其原因。

　　陶淵明生活在魏晉時期的尾聲，他去世時已是南朝宋了。“清談”慢慢不怎么風靡了，然而它留給陶淵明的，是崇尚自然，與大自然融為一體的思想。他早年加入“蓮社”，卻少與成員來往。當時蓮社有一成員名謝靈運，他看似歸隱，其實卻是求入世的，可在詩文中又拼命表現得淡泊曠達。各名士皆忙于求官，棄晉入宋，陶氏這樣不喜歡為官的人物自然被大家拋在一邊了。于是農人們和陶淵明倒是來往甚密，他們的話總是簡單又意思明白，不會說完一番話而露出一張得意偽善的嘴臉，讓人得拼命猜其意。相信陶淵明深受這些樸實的田間老夫影響。陶淵明家貧，有五子，又不做官，家中幾乎無經濟收入。若是凡夫俗子，只會說些類似“余家貧，多子，無所供養”這樣干巴巴，祥林嫂式的語言。而陶淵明用十六個字很簡單地陳述了一下不太樂觀的經濟狀況——“幼稚盈室，瓶無儲粟，生生所資，未見其術”（《歸去來兮辭并序》），話多些就顯得哭窮，話太少又無法完整地描繪。他把生活中的苦惱翻譯了一下，“無米之炊”譯成“瓶無儲粟”，孩子甚多無力供養，只說“幼稚盈室”；做官不成，種田又落個“草盛豆苗稀”，面對這些不過嘆句“生生所資，未見其術”。相信陶淵明只是把生活雜感很自然輕松地述諸筆頭。沒有這種自然流露的寫作方式，就沒有田園派了。歐陽修曾說，晉無文章，唯陶淵明《歸去來兮辭》而已。各種漂亮的涂脂抹粉的文章看多了，不免有“審美疲勞”，突然有一篇素顏的文章，不把各種景致描繪得有如天堂，而后又發表大堆高見，它只讓你看見一個不太年輕，與世無爭的人，搖著扇子，指著天空，要你看看“云無心無以出岫，鳥倦飛而知還”你會想：“這可是每天都會發生的情景，我怎么沒注意到呢？”他還會要你想想，“童仆歡迎，稚子候門”你會突然想起，這可是每天都有的場景，我卻將其淡忘，而不覺幸福！所以陶淵明的著作往往可作失意時的填補。陶淵明的詩文總是清清爽爽，像他的草屋一樣，干凈利落八九間。

　　華茲華斯生長于英國，為法國大革命狂熱過。與陶淵明生來不好政治活動不同，那時的華茲華斯乃熱血青年。然而英國的浪漫主義詩人，也如當年的魏晉士人般不好主流，摒棄傳統。那一代的英國詩人都受法國大革命的影響，受“自由、平等、博愛”之論的影響，開始關注個體自由，權力與尊嚴，開始在文學方面有大膽的創新，解放個體。要是一個貴族和一個推崇浪漫主義的人同時看到一片山野，貴族會說些華貴的文字而后者會飛奔而去，在山林間，花從里唱歌，縱情舞蹈。而每個人的本性都應是看見美景要“放肆”地歌曲。浪漫主義者往往是想唱就唱的。其中像華茲華斯這樣，唱得朗朗上口，讓聽者有和風撲面之感的，就聞名至今了（華茲華斯是最先開始縱情歌唱的人之一）。

　　如果說陶淵明的詩是一種歷經沉淀、恬靜的情感流露，那么華茲華斯的詩就誠如他自己所言，是“強烈情感的自然流露”。這句話是華氏對“好詩”的定義，用以形容他的精華詩篇是不為過的。華氏的詩很豐富，不像陶氏的那么孤單。萬物都成了他的朋友，萬物都如人類般會思想。我猜如果讓他來描繪“草盛豆苗稀”的樣子，他會寫“豆苗見我便抱怨起來，怨我太久不來它們鋤草”一類的吧。華氏有兩首妙趣橫生的小詩，它們很像姊妹篇。一首叫《未訪的雅魯河》，還有一首《已訪的雅魯河》。“未訪”之物也能讓人寫成詩嗎？一個標題便讓我開始帶著問題讀下去了。越讀卻越發好奇，他為什么又不想去雅魯河這一令人向往之地了呢？讀到最后幾段又恍然大悟，他是不想讓真實的雅魯破壞想象中的雅魯。在《已訪的雅魯河》中，有大篇幅的景物描寫，可華氏依然強調想象中的才是更美好的。我從疑問的頂峰飛入恍然大悟之谷，竟被過渡得毫無顛簸之感，但我可以感覺到華氏很自然地告訴你保留想象空間的重要性，至于這樣的啟示，詩中從不會出現。想來陶氏的詩也鮮有說教的時候。當你頓悟，那位引導者便心滿意足地離開了，這不能不說是詩的自然。

　　華氏詩篇流露出的一種不嘈雜、無聲嘶力竭的強烈情感，如湍急水流穿過河谷，留下一陣悅耳的歡歌；陶氏的情感也如流水般述諸筆端，但那像平緩的河，有蕩漾聲但不那么激烈。或許是時代與心境的關系，讓他們的最真切的感情，有那樣的不同。

　　喜劇中的悲——《高老頭》讀書筆記

　　施雨萌

　　讀完巴爾扎克的《高老頭》，才了解到《人間喜劇》是巴爾扎克的巨著，一共有91部，包含了各式各樣的長、中、短篇小說和隨筆，總名為《人間喜劇》，代表作為《歐也妮?葛朗臺》、《高老頭》等。91部、24卷的巨著啊！它再現了1816-1848年，也就是法國“王政復辟”到七月王朝期間廣闊的社會圖景。試想，雖名為“喜劇”，大抵是用了反語手法，實則是寫了資本社會的人間悲劇。網上看到《人間喜劇》的三大主題：貴族衰亡、資產者發跡、金錢罪惡。我還了解到其中運用的人物再現法，就是將同一個人物，讓他在不同作品中連續出現。每出現一次，就展示其性格的一個側面，最后，將這些作品情節貫穿起來，就形成了人物的思想發展軌跡，從而多角度，多層次地再現其性格的全部。希望《高老頭》成為我仔細品讀《人間喜劇》的起點與源動力。

　　《高老頭》一書將巴氏風格淋漓盡致的展現出來。文章開篇，并非將筆墨著重于高老頭，而是重點在描述整個法國社會各個階層的生活現狀和人們普遍的扭曲的心態。在整個故事中高老頭似乎只是故事情節發展的一個線索，但巴爾扎克高明便在與此，他將上流社會的華麗與下層人民的艱苦形成鮮明的對比，更易讓人對當時社會有一個宏觀的認識。另外，也更易讓人身臨其境，返虛入渾。所謂“返虛入渾，積健為雄”，就是從欣賞者感受的角度對這種虛幻空間的直接描述，即對欣賞者而言，藝術境界仿佛使人進入到一種浩淼、虛空的藝術空間，自由無礙的“翱翔”；我的意思即時巴爾扎克提供了一個虛空的藝術空間，讓讀者們在他筆下的19世紀上半期的法國社會中自由無礙的“翱翔”。

　　起筆處，似有意，似無意；承接上，似相關，似無關；遠看著，若有情，若無情；最后一筆卻一飛沖天，前邊的一切都有了新的層次，斷續的都連接得密密實實，如白沫過沙后的狂濤涌起。

　　貼切地描述巴氏的作品想必莫過于此。

　　高老頭是個貪婪聚斂的能手，在大革命時期靠投資發了橫財，但在他發跡后，仍過著簡樸節省、清心寡欲的生活。他非常寵愛他的兩個女兒，他把大部分財產分作女兒的陪嫁。他發財的唯一的目的，就是將女兒送進上流社會，供她們揮霍，因此他的兩個女兒生活放蕩、揮金如土，常來榨取老人最后一點養老費，以至于他的愛輕而易舉就被金錢至上的原則戰勝了。等他錢財耗盡，便遭到女兒的遺棄，孤獨病死。

　　就是這樣一個簡單的故事。說它簡單，是因為很易懂，且富有邏輯。但卻一針見血，契入內核，直探本質。記得可憐的高老頭在死之前由衷地哀嘆道：“作父親的要永遠有錢，拉緊拴住兒女的韁繩，像對付難訓的馬一樣，而我卻像她們屈膝。”“唉，假如我有錢，假如我留住家產沒給她們，她們會在這里的，用嘴唇舔我的臉！我可以住在一座公館里，有豪華的房間，仆役成群，爐火熊熊，她們和丈夫、孩子會笑成一團。我本來擁有者一切，現在是衣敞金盡，四壁蕭然，她們就不睬我了，錢可以買到一切，包括女兒。啊！我的錢到哪去了？如果留下我的財產，她們會來服侍我，關心我，我就能聽到她們的嬌聲俏語，看到她們翩翩倩影。”我付出巨大的愛，她們給我的是一點點可憐的屈辱的快樂。一個父親竟要躲起來看他的女兒！我把整個生命給了她們，今天她們連一個小時也不肯給我。”

　　多么凄涼的話語！這是一個人垂死之際的心聲。是對社會的一語道破天機。一切的欲望都源于無休止的放縱。一切無休止的放縱都源于沒有分寸的寵愛。一切沒有分寸的寵愛下都裹著一顆自私而又貪婪的心……記得但丁的《煉獄》中的七宗罪第二個便是貪婪。也許巴爾扎克筆下的人間喜劇便是貪婪鑄就的。

　　這，才是真正的悲劇。

　　《地球上最后一個小鎮讀書筆記》——選擇

　　王心怡

　　看完這本書，我完全不知道自己應該寫些什么。用一個很俗套的比方，就好像有兩個小人在我身體里做很激烈的爭吵，雖然自己有偏向的一方，但另一方卻義正辭嚴地向我反駁，他的確也沒有什么不對。

　　寫作的背景是1918年的流感傳染病，那時正值第一次世界大戰，軍營里極差的衛生條件，使這種可怕的流感傳染速度更加快了。當時也有不少還未被傳染的小鎮，施行了封鎖隔離的政策，所以康芒威爾思——這個虛構出來的小鎮的做法，也不足為奇。

　　查爾斯，為了平等、和諧而開創這個鎮子的創始者，在流感迸發的時節里不得不摒棄了自己的初衷、自己的原則，把鎮子封閉了起來。

　　格雷厄姆，與其說是為了保護全鎮人不染上流感，還不如說是為了保護自己的妻兒、保護自己，殺死了第一個試圖穿越封鎖線的士兵，殺死了第二個不是流感之源卻被誤認為是流感之源、不是德軍間諜卻被誤認為德軍間諜的可憐士兵弗蘭克。

　　但是流感照樣通過幾個不安分的出去吃喝嫖賭的鎮里人流傳了進來，奪去了幾十條鮮活的生命。

　　如果人們事先便知道了等待自己的命運，就不會再隔離、再殺死那兩個士兵了吧。可是我們無法了解以后的事。選擇，是要靠我們自己做的，也許這個時候，就是真正檢驗人心的時候了。現在的我，健康又平安，會用無奈的語調指責他們不該隔離鎮子、不該殺死士兵，但當我與我的家人、朋友的生命受到威脅時，就不會這樣做了嗎？我有無私到為了別人犧牲自己生命的程度嗎？在不昧著良心與保留生命中我會做出什么選擇？這個問題用來辯論，我想絕大多數人會做出自己的選擇、卻無法說出別人的錯處吧，因為他們的心情的確值得體諒啊！

　　當森林大瀑布的這些人沖進康芒威爾思，大肆逮捕、毆打逃避戰爭的青壯年時，當一個剛滿十八歲的孩子被他們打到在雪地里的時候，我感到無比的憤恨；但看到他們中的一個人，他的兩個勇敢的兒子戰死沙場時，我也感到體諒他們的怨恨，也許這就是選擇！

　　選擇了什么樣的路，就只能怎么樣走。在不斷的向前中，會有悔恨、會想重來，但這個選擇是一次性的，我們沒有時光機、我們不能重新選擇；這個選擇是是單選，不能都占為己有，也不能不做選擇。人生中，我們要做無數次的選擇：從小時候對玩具的選擇，到大時我們必須做的重大選擇。但奇怪的是，無論做了多少次，都不能像做選擇題那樣做到百戰百勝。也許人心就是一個復雜體，在做出一個選擇后才會覺得另一個選項的好而后悔，其實那個選項不一定比自己選擇的好。只能說做很多決定是是艱難的，這些選項也沒有對錯之分。做了什么選擇就往前走吧！

　　《牛虻》讀書筆記

　　陶文欣

　　即使《牛虻》由于其引入中國時特殊的年代背景，在各種書評中都被扣上了各種為革命光榮犧牲的政治大帽，與我而言，這是一個極其悲慘的故事，無論是作為一個高中學生、一個父母的孩子、一個淺薄的基督教徒而言。尤其能感受到作者書寫的人物為信仰與個人不可逾越的矛盾而痛苦掙扎時，那份悲痛與誅心，讓我對這個生活在和平年代，僅僅隨父母做過幾次禮拜，對宗教只有淺陋認識卻感覺優越的自己深感羞恥。作者借神父蒙太里尼最后的泣血的自白，深深抒發了自己對于宗教之虛偽的唾棄，與對教廷強權統治之下的人性摧殘的憐憫和同情。

　　即使有著教廷與革命的背景，我始終無法把這本小說當作革命小說看待，也許是時代的緣故，我的內心沒有多么激蕩不平，只有濃重的悲哀隨著故事的步步推展籠罩在心。最后，牛虻“好像一個小學生放假回家一樣”“懷著輕松的心情走到院子離去”，我絲毫沒有看出一個從容磊落赴死的大革命者，只看到一個對世界充滿無窮盡尖銳絕望的悲哀身影。這種悲慘是他自身的所處的環境所造成的，是當時意大利社會革新與教廷激烈沖突的一個極端悲劇。

　　從天真的亞瑟到老練的牛虻，他的身上始終有一種病態的信仰。幼年時親情的缺失使他無比依賴自己的神父，其實是他親身父親的蒙太里尼。異母兄嫂的輕蔑冷眼與懦弱的母親使他從小內心就充滿了痛苦與灰暗，因此，在遇到了拯救他于苦海的宗教與青年革命黨后，他投入了自己全部信仰與熱情，期許著拯救，即使扭曲但依然是天真的。但他所懵懂的是（當時黨內年輕的大學生們都是如此）當時的意大利社會根本容不下這兩種思想的共存。他們沒有意識到他們所期待的民主正是以宗教之名實行集權統治的教會的異端，或者說，社會不如他們所想般美好的根源就在于教廷對人們思想的根深蒂固的牢牢統治。

　　美好的天真想法終被現實狠狠摔在泥土上。年輕的亞瑟懷著英勇獻身的自我陶醉的空想毫無預兆地被關進大獄，遭人出賣，被心愛的姑娘誤解拋棄。親身父親的真相大白更加重了這種沖突的戲劇性，也磨滅了他心中最后一點希望之光。亞瑟的形象從那時開始就已絕望不堪。

　　從虛假的天堂墜入真實的地獄，到從地獄帶著殘缺的身體回歸人間，犀利的嘲諷虛偽的教廷。直到最后一刻，他才向著他的父親絕望的哭喊“難道你永遠不會明白我是多么愛你嗎？”，其實看到這一幕，我才認為，他之所以能從煉獄中茍且存活，是因為他從絕望中又誕生了病態的希望，直到這一刻，他心中仍滿懷著對蒙太里尼尖銳深刻的恨與愛，而這一切在蒙太里尼最終選擇向上帝逃避而心灰意冷。他在絕望中大笑著死去。

　　這個故事若是結尾在這里，也太過悲慘而毫無希望。如我一開始所說的，作者還是借蒙太里尼最后瘋狂赴死使他面對了自己的內心，而不是軟弱得依靠虛幻的上帝，表達了內心對人格解放的強烈愿望。我想到《悲慘世界》。同樣悲慘的社會，悲慘的人物命運與壯烈的革命。但《悲慘世界》中的冉阿讓在宗教中獲得了拯救，因此整個故事雖然悲慘卻依然充滿希望。可亞瑟從一開始就是絕望的。他在絕望的家庭中遇到了拯救他的神父，可神父卻恰恰又是他更深的絕望。就連他的希望也只是病態絕望上開出的扭曲的花。

　　“無論我活著，還是失去生命，都將是一只，快樂的牛虻！”在最后亞瑟給瓊的信中，可以看出他最終獲得了解脫，從這絕望的世界中獲得了死的解脫。自由——他最終獲得了自由。

　　他的身上裹挾了一個時代的多重悲劇。但即使在那樣的世界，也有始終貫徹著自己的信念并堅定不移地相信著，希望總在明天的人。牛虻與神父的悲劇已不可挽回，但只要仍有人愿意為這個世界的改變而努力，這個世界總還不至于那么絕望。

　　悲劇的精神——從《雷雨》講起

　　葉曉霞

　　《悲劇的精神》一文是曹禺于一九四二年二月，在重慶“儲匯局同仁進修服務社”的講詞，經李家安同志記錄所得，記錄在曹禺本人看來，似不甚準。但我們可辯證地加以對待。

　　——前言

　　曹禺在《悲劇的精神》里提及“悲劇要比這些深沉得多，它多少是要離開小我的利害關系事物。這樣的悲劇不是一般人能做它的主角的。有崇高理想，寧死不屈的精神的人，才能成為悲劇的主人。”如此看來，我所想到的恰符標準的也便只有西方式的斯巴達英雄了。這樣的悲劇精神有其崇高性（作為獨立的個體對于人類社會的崇高），是確定地區別于“庸人”的。

　　若是這樣講，那么《雷雨》便是不具有“悲劇的精神”的了。因為它所縈纏的惟是有“庸人”自我的小喜小悲，自顧自慮。但從性質卻不缺乏其悲劇色彩。造成悲劇的主要原因，正如我們老生常談的“性格決定命運”一樣，其中又有參雜了的時代環境背景因素以及所謂超自然的宿命一說。“雷雨”造就了戲劇，戲劇使得悲劇更為深沉！

　　《雷雨》中核心的悲劇人物繁漪許是最接近于擁有“悲劇的精神”的。她聰明，美麗，與魯侍萍所不同的是，她不甘于自己的宿命，執著地渴求男人的愛，這種愛甚至有時超脫了母性，并且違背了封建倫理，但她愿為此付出生命。這大致便是二十二歲的曹禺努力刻畫的所欣賞的新時代女性形象。而劇中的其他人物，例如周萍，他也是具有理想的人，他渴望尋求得情感的寄托，但他比不上繁漪的剛強，他軟弱，甚至在父親的強威下顯得無能。他愛上了自己同母異父的妹妹。種種違背倫理卻又合乎常理的情節一早便注定了悲劇。在封建社會與新興社會的接口處，那個被壓迫得扭曲了的地方，上演著一幕幕畸形了的小人物，小家庭的悲劇。《雷雨》僅僅是其中最過典型的代表。

　　所以站在一個可以瞻遠的高度來看，《雷雨》的悲劇事實上是時代的悲劇，這種悲劇在精神層面上又遠遠超越了個人的悲劇，是集體的悲劇。那個時代的悲劇，又要分為鄉里的與城里的，下等人的上等人的，前者的悲劇在于單純，善良，卻煎熬著欺詐與貧苦；后者的悲劇在于熱情，理想，卻不得屈服著冷酷與嘲弄。

　　悲劇的特性便在于懷著種種善的品質（品質并不該有高下與貴賤之分）的人們縱使努力尋求著掙脫命運的方法卻終究到死也擺脫不了宿命。有人說，這是他們不大聰明，但，稟著大無畏的善的品質去看待，這是值得憐憫的，甚至于值得記錄與歌頌，無論是善的品質亦或是苦難。

　　英雄遲暮

　　——讀《孫權——半生明主》有感

　　李思稼

　　孫權，可謂是三國時期一名至關重要的歷史人物。其早年善納賢才、決斷英明，在穩固父兄留下的基業后收復了長江中下游的大部分地區。一聲“孤與老賊，勢不兩立”的決斷，即使在千載之后依然鏗鏘有力，就連老對手曹操也不免留下了“生子當如孫仲謀”的感嘆。但他在稱帝后卻又一改早年那般的志向高遠，遲暮之年更成為剛愎自用，難斷家務而又迷戀鬼神之說的昏庸皇帝。

　　也難怪何焯會道：“老悖昏惑，吳亡不待皓而決！”

　　普天之下的當權者，鮮有不犯孫仲謀那樣的“登基病”者。他們大多自以為稱霸一方，便可天不怕地不怕，于是剛愎自用，獨斷專行；更有甚者，親佞遠賢，殘殺忠良，沉溺美色。而那年少時的雄才大略，與那欲吞并天下的雄心，都在猜忌、計較、享樂中消散于九霄云外了。

　　這也不難理解，經過千辛萬苦的創業奮斗，自然而然會有驕傲和松弛的情緒萌生。驕傲就不能自省，松弛就不能自律，逆耳的忠言怎么可能還聽得進去？再說像孫權這般的開國皇帝，一般創業過程漫長，等當上了皇帝也都到了遲暮之年。人上了年紀，性格難免更為固執且善于猜忌，此時的君主即使明白臣下的忠言有理，恐怕也會因為維護自己的尊嚴而棄之不用吧！

　　而晚年稱帝的，更難免會沉溺于少時未曾享受過的酒肉美色之中，孫權也沒能例外。臨終前甚至廢了年長的太子孫和，賜死了魯王孫霸，立年輕而工于心計的善妒女子潘氏為后，立潘氏所生的幼子孫亮為太子。而在明知自己已不久于人世時，更效仿那秦始皇嬴政，尋訪“仙術”，以求長生不老，結果還被“仙家”嘲笑了一番，可謂是可笑至極。

　　儒家經典《禮記》的《大學篇》便有云：“身修而后齊家，家齊而后國治，國治而后天下平。”連修身齊家都未曾做到的孫權又怎能保東吳太平盛世？果然在其死后不久，吳國便在那臭名昭著的孫皓手中滅亡了。

　　由此我想到與之形成鮮明對比的趙匡胤。同樣是開國皇帝的他，登基后雖也做了“杯酒釋兵權”的行經，但他登基之后并未安逸享樂，而是全力結束了五代十國的烽亂。若是孫權也能如此，恐怕也不會使吳國落得個被吞并的下場吧！

　　南宋詩人辛棄疾曾云：“千古江山，英雄無覓、孫仲謀處！”確實，稱帝前的孫權可謂是位不折不扣的英雄人物，但自稱帝后，他便“義無反顧”地走上了“下坡路”。可見英雄非但需要年輕氣盛時的膽識才學，能在遲暮之年依舊不驕不躁，才真正配得上那王者的氣度。

　　讀《人類的家園》

　　任一舟

　　自從人類出現在地球上的那一刻起，每個人都以一種獨一無二卻有共性的方式存活。這其中的共性來源于人類本身的生理構造，而個性則很大程度上緣于自然環境的塑造。在我們印象中，地理分為自然地理與人文地理，我們學過地貌地勢，學過人口容量；學過西風季風，學過農業類型；學過暖流寒流，學過文化類型。兩者分據上下冊兩本書，兩者分別占領著試卷上的選擇和簡答，但是之間極其密切的關系卻常常被我們所忽略。以及地理與歷史之間同樣是如此，人類廣義上二十三十萬年，狹義上幾千年的歷史，一定程度上也就是人類與自然斗爭的過程。我們生存的環境其實很小，到處可見的高山與海洋使得我們不得不在夾縫中生存，在斗爭的過程中人類夢想著并逐漸“成為了陸地的統治者”，這部代表著自然力量的減弱，只是對于人類自己來說，能控制的事變得更多了而已，雖然依然很少。

　　在這樣的斗爭過程中，不同地區的人們使出了不同的辦法，從而也就形成了所謂的文化與風俗，以及宗教與種族。如果以這樣的一種角度來說，地理學的那些什么等高線、經緯度、月相就不再是數學物理上的數字，而是更加有了人的價值。這也是作者房龍在第二章所提到的“這本書中最先體現的是人。其次是人的自然環境與背景。”相對于“thestoryoftheworld”后半部分“welivein”更值得關注。

　　“所有這類具有世界意義的發明，都有一個模糊的開端。”這本書寫于1931年左右，其中許多氣象學、海洋學和天文學的定義與規律與現在我們接受的基本無異。比起定義與規律本身，這些定義規律的開端與起源同樣需要關注。現在我們學習的思路是從原理到應用，但在最初無疑是先有現象，才會有之后無數人付出后的結論。就像是經度的計算就是通過時間得到的，而我們現在通過計算經度來獲取時間。擴大了來說，人類的一切規律與定理從生活中提煉出，然后被利用來使得我們的生活更美好。

　　書中反復提到的還有一點，就是有關航海，作為人類貿易中具有歷史性的存在，看似簡單，其實完全復雜。她的緣起受到經緯度的誕生，測深測速技術的發展，北極星的研究等等因素的影響。“既然航海學完全是一種計算角度的科學，所以，如果歐洲人沒有重新發現三角學，航海理論就不會有巨大的突破了。”這期間是各國人都做出過自己的貢獻。就像最后一章中提到的，未來的新世界需要的是人類的合作。

　　無論科學如何發展，技術如何改進，人類如何進化，我們的生活永遠很大程度上還是會受到自然的巨大影響。所以說，以一種更加貼近自身，貼近生活的方式去認識我們過去現在并且今后所處的環境，是這本書看到現在的最大的感受所在。