第一十七章    莫言小說中的感性學(xué)問題（四）

　　四、尺度：藝術(shù)臨界點(diǎn)

　　關(guān)于尺度，在中國的傳統(tǒng)文化里，是頗受推崇的，孔子說《詩經(jīng)》是“樂而不淫，哀而不傷”，學(xué)詩受教化可以“溫柔敦厚”。其實(shí)是一種中庸之道。此外的“過猶不及”，“物及必反”等等，講究的也是一個(gè)度。那么這個(gè)度要保持在什么樣的程度上呢，就是中庸平和，也就是適中，“適可而止”。這個(gè)理論用于藝術(shù)，是可行的。太軟則難扶，太剛則易折，唯有剛?cè)岵?jì)，松弛有度，才是上選。莫言后期的小說，是一種典型的過猶不及。其實(shí)，文學(xué)史上并不乏類似的失敗的文學(xué)流派與作家。江西詩派作詩講求無一字無來歷，導(dǎo)致做作古板，新意無多；近代胡適作為白話文運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)之一，其詩集《嘗試集》太過于白話，結(jié)果只有破舊辟新之功，藝術(shù)上卻少有建樹；再如從作品的藝術(shù)性與思想性上來講，茅盾、張恨水、沈從文、張愛玲等等這幾年在文壇上的起伏遭遇，就是絕佳證明。在西方文論上，萊辛的《拉奧孔》不管是對(duì)詩、畫、音樂，還是小說，都有借鑒意義。尤其是他提出來的關(guān)于選取“包孕性頃刻”的規(guī)律，書中寫到：

　　“繪畫在它同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的解釋。

　　“同理，詩在它的詩續(xù)性的模仿里，也只能運(yùn)用物體的某一個(gè)屬性，而所選擇的就應(yīng)該是，從詩要運(yùn)用它那個(gè)觀點(diǎn)去看，能夠引起該物體最生動(dòng)的形象的那個(gè)屬性。”[52]

　　在萊辛看來，“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來。”[53]萊辛的意思是，藝術(shù)家在表現(xiàn)時(shí)所選擇的事物在時(shí)間流程中有承上啟下的作用，最發(fā)人深省和想象。按照萊辛的說法，詩雖然長于表現(xiàn)動(dòng)作，但通過動(dòng)作可以暗示畫面；畫雖長于表現(xiàn)畫面，但通過物體可以暗示動(dòng)作。萊辛的“包孕性頃刻”可以說是選取的這一“點(diǎn)”對(duì)可能存在的背后的內(nèi)容是否豐富。藝術(shù)上，中國書法的章法布局講求“密處插針，疏處走馬”，“計(jì)白當(dāng)黑”，是一種藝術(shù)張力，“言有盡而意無窮”是也，此外的“此時(shí)無聲勝有聲”，“不著一字，盡得風(fēng)流”，就是把握好所要表現(xiàn)的事物，不必和盤托出，面面俱到，只要拿捏好分寸，余下的內(nèi)容，雖然作者本人并未道出，亦可由讀者想象得之。萊辛說，如果藝術(shù)家選擇的是事物運(yùn)動(dòng)過程中激情發(fā)展的頂點(diǎn)，那么“想象就不能往上升一步，也不能往下降一步；如果上升或下降，看到的拉奧孔就會(huì)處于一種比較平凡的因而比較乏味的狀態(tài)。想象就會(huì)只聽到他的呻吟，或者看到他已經(jīng)死去。”[54]這就是《拉奧孔》選擇嘆息那一刻而不選擇哀號(hào)的原因。

　　從雕塑上來講，是對(duì)某一動(dòng)作的選擇，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)固定象的雕塑本身呈現(xiàn)的只是一個(gè)頃刻而沒具備時(shí)續(xù)性，它所要表達(dá)的內(nèi)容或者給欣賞者的直觀呈現(xiàn)就僅僅是一個(gè)頃刻，亦即一個(gè)固定的象。羅丹《思想者》就僅是一個(gè)人處于思考那一刻的一種狀態(tài)。如何讓這個(gè)頃刻給欣賞者更多更豐富的聯(lián)想，就在于所選事物在運(yùn)動(dòng)中的某一個(gè)動(dòng)作有無承前啟后的作用。沒有，就是平庸之作；有，則具備了更深的內(nèi)涵與可能性。畫也是一樣，如《馬拉之死》，選擇的是馬拉死于浴缸里的那一個(gè)頃刻，于是讓我們看到的是一個(gè)將死都還在沐缸上努力工作的馬拉，他為什么會(huì)死，背后有多少故事，死后會(huì)怎樣？我們就會(huì)發(fā)問。如果我們假設(shè)這幅畫的重點(diǎn)是表現(xiàn)馬拉。相反，如果同樣表現(xiàn)馬拉，選擇的是他吃飯這一頃刻，就沒有多大意義，最多只是張圖片而已。萊辛的這一理論雖然高明，但有局限性，那就是只能解釋畫、雕塑一類的選擇“點(diǎn)”的問題，對(duì)于詩歌的語言，小說的體裁，音樂的雅俗，就沒有這樣恰當(dāng)。我用“藝術(shù)臨界點(diǎn)”一詞來表達(dá)，竊以為可以解釋更加廣泛的藝術(shù)問題，更具適用性。

　　臨界點(diǎn)，其意義對(duì)于哲學(xué)方面來說是物質(zhì)由質(zhì)變到量變或者由量變到質(zhì)變的這個(gè)狀態(tài)點(diǎn)，對(duì)于自然科學(xué)來說就是物質(zhì)超過一定的限度，它的性質(zhì)就會(huì)發(fā)現(xiàn)突變，比如金屬在溫度比較低的情況下，電阻便消失等等。簡而言之，臨界點(diǎn)就是一種即將會(huì)發(fā)生質(zhì)變的邊緣狀態(tài)。在這種即將發(fā)生質(zhì)變的過程中有一個(gè)恰到好處的點(diǎn)，如冰與水的臨界點(diǎn)就是零度，在這個(gè)點(diǎn)上，就會(huì)有成為冰或者融為水這兩種可能性。借鑒到藝術(shù)上意義更大。如果用在萊辛上述理論時(shí)，可以說，“包孕性頃刻”最理想狀態(tài)就是一種臨界狀態(tài)，承前啟后，“往上”或“往下”都可以引起讀者豐富的聯(lián)想與想象。比起萊辛的“包孕性頃刻”來說更具概括力。

　　對(duì)于詩歌語言來說，太直白就不是詩了，太晦澀就會(huì)失去讀者；繪畫雕塑皆同此理，關(guān)于點(diǎn)的選擇，就是處于一種臨界，即“向上”或“向下”之間最具代表性、最具啟發(fā)性的某個(gè)點(diǎn)；對(duì)于戲劇來說，必然要調(diào)和好可然律與必然律之間的關(guān)系；對(duì)于寫作的虛實(shí)來說，太虛就會(huì)成假，太實(shí)則平；對(duì)于音樂來說，太高雅與太低俗都不是好音樂。最好的藝術(shù)在于似與不似間，亦即亞里士多德《詩學(xué)》里的“合情合理的不可能。”這都要求有一個(gè)合理的尺度，這個(gè)尺度的選擇的最佳點(diǎn)，就是它的藝術(shù)臨界點(diǎn)。這個(gè)點(diǎn)，就像一個(gè)馬蜂窩，只要讀者的思想觸動(dòng)一下，就可能產(chǎn)生不可思議的效果，它包含了藝術(shù)家所要描繪的生活的一切或大部分可能性，就像一個(gè)孔，或一扇窗，通過此，讀者可以看到藝術(shù)家所要展現(xiàn)的無比奇妙的藝術(shù)世界，思想可以由這個(gè)點(diǎn)伸發(fā)開去，所謂“窺一斑即可觀全豹”，音樂戲劇可達(dá)雅俗共賞，意境上可成虛實(shí)相生。這個(gè)點(diǎn)如果控制得恰到了好處，就具有一種強(qiáng)大的藝術(shù)張力，而不是死板沉悶的模式或不著邊際的故弄玄虛。

　　記得弗羅伊德在《愛情心理學(xué)》里說過，“文學(xué)家們不得不受制于某些條件；他們?cè)谟绊懽x者情緒的同時(shí)，還必須挑起智性的與美學(xué)上的快感，因此他們不能直言不諱。”莫言后期的小說，其弊端基本上是毫無節(jié)制。關(guān)于“美丑融合”也需要一個(gè)度，它依然有一個(gè)藝術(shù)臨界點(diǎn)。美丑融合的最好狀態(tài)，我想應(yīng)該是《白狗秋千架》、《紅高粱》一類，不管美與丑，都是為表現(xiàn)完整與真實(shí)性服務(wù)，在一定的范圍之內(nèi)可以因?yàn)樗囆g(shù)需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)匿秩究鋸執(zhí)貙懀砸鹚囆g(shù)上的感覺世界的非同尋常的觸動(dòng)。藝術(shù)臨界點(diǎn)，當(dāng)然不能顧名思義就是某個(gè)切實(shí)的點(diǎn)，而是一定的范圍之內(nèi)，某個(gè)區(qū)域之內(nèi)，都可以認(rèn)同的，如水與冰之間的臨界是零度，但在一兩度的差異下，也基本上可以說是它的臨界。當(dāng)然最好的狀態(tài)是某一個(gè)點(diǎn)上，這只是理想狀態(tài)而已。莫言的小說從美走來，走向美丑融合，又向丑奔去。記得莫言在《檀香刑》里說：“《檀香刑》的寫作大概是一種不合時(shí)尚的寫作，是對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義和西方現(xiàn)代派小說的反動(dòng)，或者說它是我寫作過程中的一次有意識(shí)的大踏步撤退。”[55]其實(shí)莫言只撤退了語言，從思想到內(nèi)容，其先鋒之態(tài)依然如故不讓《紅蝗》。對(duì)民族的回歸，對(duì)語言風(fēng)格的“悲壯”追求也無可厚非，但在審美上，莫言應(yīng)該撤退或者開辟其他路徑，注意把握應(yīng)有的尺度，這就是藝術(shù)的臨界點(diǎn)。太美了，則會(huì)膩；太丑了，則會(huì)厭惡。而這都不是成功的藝術(shù)。

　　此外，莫言在寫作上太重主觀性，有的作品內(nèi)省性太強(qiáng)，缺乏客觀交流，讓人難以理解，如《籠中敘事》（又名《十三步》）。同時(shí)他近年的創(chuàng)作雜語過多，切割了小說的連貫性，造成文本的零亂感。往后，他的小說走向了一種自語寫作狀態(tài)，無故事，不載道，信馬由韁，聽?wèi){語言的召喚，完全依賴于語感從而走向一種淺簿華麗的語言烏托邦中喪失了基本的價(jià)值判斷。余杰的研究值得關(guān)注，他說，中國當(dāng)代作家大都有很好的語感，但是當(dāng)作家完全沉迷于語言烏托邦中，產(chǎn)生巨大的“語言神話”、“語言幻想”、“語言圖騰”時(shí)，作家成了“語言迷霧”的俘虜，成為作品中“缺席”的“主人”，一切價(jià)值取向皆交由語言來標(biāo)準(zhǔn)和完成，從而減輕了作品的批判力度，“因辭廢意”。[56]語感無疑是一位作家的生命，其重要程度不言而喻，但照此看來，完全依賴或者過多依賴語感也未必是好事，作家在這種巨大的語言力量下，也應(yīng)保持應(yīng)有的清醒。在創(chuàng)作上，藝術(shù)臨點(diǎn)絕對(duì)不是一句空話。

　　回首一看，早已有數(shù)萬言之長。我提出的這些問題，基本上都是不太成熟的，本來計(jì)劃用一節(jié)來分析一下作品，篇幅太長，容不得那么多。這只是我研究莫言系列論文中的一篇，莫言挾風(fēng)雨似的創(chuàng)作給了我很大的啟示，“美丑融合”在學(xué)術(shù)上的意義，歷史將會(huì)證明他（它）的偉大，我的正確。當(dāng)然，我把莫言的小說美學(xué)走向分為三階段，其所謂“晚期”也只是相對(duì)于目前來說，莫言是一個(gè)不斷求變的作者，他是沒有極致的，他還年輕，還有很旺盛的創(chuàng)作力，也許繁華之后鉛華洗凈歸于平談，也可能快馬加鞭更出新的境界，莫言是無法定義的；在當(dāng)代文壇上，莫言曾說，應(yīng)該有前二十名吧，王堯說應(yīng)該更靠前一些。其實(shí)排名是無聊的，就如我們說黑格爾與馬克思誰更偉大、李白與杜甫誰成就更高一樣。他作品呈現(xiàn)出來的波瀾壯闊以及苦難的奇異敘事，語言風(fēng)格的姿肆溢汁，雜語橫生，在當(dāng)代文壇上，獨(dú)成風(fēng)景，莫言是不用排名的。在中國，也許大多數(shù)者會(huì)更喜歡賈平凹、余華、蘇童、王安憶、池莉，莫言呈現(xiàn)出的另類讓人難以接授。

　　莫言是屬于世界的，在沒有或鮮有大師的中國當(dāng)代文壇上，莫言或許是一個(gè)例外。