四、尺度：藝術臨界點

　　關于尺度，在中國的傳統文化里，是頗受推崇的，孔子說《詩經》是“樂而不淫，哀而不傷”，學詩受教化可以“溫柔敦厚”。其實是一種中庸之道。此外的“過猶不及”，“物及必反”等等，講究的也是一個度。那么這個度要保持在什么樣的程度上呢，就是中庸平和，也就是適中，“適可而止”。這個理論用于藝術，是可行的。太軟則難扶，太剛則易折，唯有剛柔并濟，松弛有度，才是上選。莫言后期的小說，是一種典型的過猶不及。其實，文學史上并不乏類似的失敗的文學流派與作家。江西詩派作詩講求無一字無來歷，導致做作古板，新意無多；近代胡適作為白話文運動的先驅之一，其詩集《嘗試集》太過于白話，結果只有破舊辟新之功，藝術上卻少有建樹；再如從作品的藝術性與思想性上來講，茅盾、張恨水、沈從文、張愛玲等等這幾年在文壇上的起伏遭遇，就是絕佳證明。在西方文論上，萊辛的《拉奧孔》不管是對詩、畫、音樂，還是小說，都有借鑒意義。尤其是他提出來的關于選取“包孕性頃刻”的規律，書中寫到：

　　“繪畫在它同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的解釋。

　　“同理，詩在它的詩續性的模仿里，也只能運用物體的某一個屬性，而所選擇的就應該是，從詩要運用它那個觀點去看，能夠引起該物體最生動的形象的那個屬性?！盵52]

　　在萊辛看來，“最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來?！盵53]萊辛的意思是，藝術家在表現時所選擇的事物在時間流程中有承上啟下的作用，最發人深省和想象。按照萊辛的說法，詩雖然長于表現動作，但通過動作可以暗示畫面；畫雖長于表現畫面，但通過物體可以暗示動作。萊辛的“包孕性頃刻”可以說是選取的這一“點”對可能存在的背后的內容是否豐富。藝術上，中國書法的章法布局講求“密處插針，疏處走馬”，“計白當黑”，是一種藝術張力，“言有盡而意無窮”是也，此外的“此時無聲勝有聲”，“不著一字，盡得風流”，就是把握好所要表現的事物，不必和盤托出，面面俱到，只要拿捏好分寸，余下的內容，雖然作者本人并未道出，亦可由讀者想象得之。萊辛說，如果藝術家選擇的是事物運動過程中激情發展的頂點，那么“想象就不能往上升一步，也不能往下降一步；如果上升或下降，看到的拉奧孔就會處于一種比較平凡的因而比較乏味的狀態。想象就會只聽到他的呻吟，或者看到他已經死去。”[54]這就是《拉奧孔》選擇嘆息那一刻而不選擇哀號的原因。

　　從雕塑上來講，是對某一動作的選擇，因為作為一個固定象的雕塑本身呈現的只是一個頃刻而沒具備時續性，它所要表達的內容或者給欣賞者的直觀呈現就僅僅是一個頃刻，亦即一個固定的象。羅丹《思想者》就僅是一個人處于思考那一刻的一種狀態。如何讓這個頃刻給欣賞者更多更豐富的聯想，就在于所選事物在運動中的某一個動作有無承前啟后的作用。沒有，就是平庸之作；有，則具備了更深的內涵與可能性。畫也是一樣，如《馬拉之死》，選擇的是馬拉死于浴缸里的那一個頃刻，于是讓我們看到的是一個將死都還在沐缸上努力工作的馬拉，他為什么會死，背后有多少故事，死后會怎樣？我們就會發問。如果我們假設這幅畫的重點是表現馬拉。相反，如果同樣表現馬拉，選擇的是他吃飯這一頃刻，就沒有多大意義，最多只是張圖片而已。萊辛的這一理論雖然高明，但有局限性，那就是只能解釋畫、雕塑一類的選擇“點”的問題，對于詩歌的語言，小說的體裁，音樂的雅俗，就沒有這樣恰當。我用“藝術臨界點”一詞來表達，竊以為可以解釋更加廣泛的藝術問題，更具適用性。

　　臨界點，其意義對于哲學方面來說是物質由質變到量變或者由量變到質變的這個狀態點，對于自然科學來說就是物質超過一定的限度，它的性質就會發現突變，比如金屬在溫度比較低的情況下，電阻便消失等等。簡而言之，臨界點就是一種即將會發生質變的邊緣狀態。在這種即將發生質變的過程中有一個恰到好處的點，如冰與水的臨界點就是零度，在這個點上，就會有成為冰或者融為水這兩種可能性。借鑒到藝術上意義更大。如果用在萊辛上述理論時，可以說，“包孕性頃刻”最理想狀態就是一種臨界狀態，承前啟后，“往上”或“往下”都可以引起讀者豐富的聯想與想象。比起萊辛的“包孕性頃刻”來說更具概括力。

　　對于詩歌語言來說，太直白就不是詩了，太晦澀就會失去讀者；繪畫雕塑皆同此理，關于點的選擇，就是處于一種臨界，即“向上”或“向下”之間最具代表性、最具啟發性的某個點；對于戲劇來說，必然要調和好可然律與必然律之間的關系；對于寫作的虛實來說，太虛就會成假，太實則平；對于音樂來說，太高雅與太低俗都不是好音樂。最好的藝術在于似與不似間，亦即亞里士多德《詩學》里的“合情合理的不可能?！边@都要求有一個合理的尺度，這個尺度的選擇的最佳點，就是它的藝術臨界點。這個點，就像一個馬蜂窩，只要讀者的思想觸動一下，就可能產生不可思議的效果，它包含了藝術家所要描繪的生活的一切或大部分可能性，就像一個孔，或一扇窗，通過此，讀者可以看到藝術家所要展現的無比奇妙的藝術世界，思想可以由這個點伸發開去，所謂“窺一斑即可觀全豹”，音樂戲劇可達雅俗共賞，意境上可成虛實相生。這個點如果控制得恰到了好處，就具有一種強大的藝術張力，而不是死板沉悶的模式或不著邊際的故弄玄虛。

　　記得弗羅伊德在《愛情心理學》里說過，“文學家們不得不受制于某些條件；他們在影響讀者情緒的同時，還必須挑起智性的與美學上的快感，因此他們不能直言不諱。”莫言后期的小說，其弊端基本上是毫無節制。關于“美丑融合”也需要一個度，它依然有一個藝術臨界點。美丑融合的最好狀態，我想應該是《白狗秋千架》、《紅高粱》一類，不管美與丑，都是為表現完整與真實性服務，在一定的范圍之內可以因為藝術需要進行適當的渲染夸張特寫，以引起藝術上的感覺世界的非同尋常的觸動。藝術臨界點，當然不能顧名思義就是某個切實的點，而是一定的范圍之內，某個區域之內，都可以認同的，如水與冰之間的臨界是零度，但在一兩度的差異下，也基本上可以說是它的臨界。當然最好的狀態是某一個點上，這只是理想狀態而已。莫言的小說從美走來，走向美丑融合，又向丑奔去。記得莫言在《檀香刑》里說：“《檀香刑》的寫作大概是一種不合時尚的寫作，是對魔幻現實主義和西方現代派小說的反動，或者說它是我寫作過程中的一次有意識的大踏步撤退?！盵55]其實莫言只撤退了語言，從思想到內容，其先鋒之態依然如故不讓《紅蝗》。對民族的回歸，對語言風格的“悲壯”追求也無可厚非，但在審美上，莫言應該撤退或者開辟其他路徑，注意把握應有的尺度，這就是藝術的臨界點。太美了，則會膩；太丑了，則會厭惡。而這都不是成功的藝術。

　　此外，莫言在寫作上太重主觀性，有的作品內省性太強，缺乏客觀交流，讓人難以理解，如《籠中敘事》（又名《十三步》）。同時他近年的創作雜語過多，切割了小說的連貫性，造成文本的零亂感。往后，他的小說走向了一種自語寫作狀態，無故事，不載道，信馬由韁，聽憑語言的召喚，完全依賴于語感從而走向一種淺簿華麗的語言烏托邦中喪失了基本的價值判斷。余杰的研究值得關注，他說，中國當代作家大都有很好的語感，但是當作家完全沉迷于語言烏托邦中，產生巨大的“語言神話”、“語言幻想”、“語言圖騰”時，作家成了“語言迷霧”的俘虜，成為作品中“缺席”的“主人”，一切價值取向皆交由語言來標準和完成，從而減輕了作品的批判力度，“因辭廢意”。[56]語感無疑是一位作家的生命，其重要程度不言而喻，但照此看來，完全依賴或者過多依賴語感也未必是好事，作家在這種巨大的語言力量下，也應保持應有的清醒。在創作上，藝術臨點絕對不是一句空話。

　　回首一看，早已有數萬言之長。我提出的這些問題，基本上都是不太成熟的，本來計劃用一節來分析一下作品，篇幅太長，容不得那么多。這只是我研究莫言系列論文中的一篇，莫言挾風雨似的創作給了我很大的啟示，“美丑融合”在學術上的意義，歷史將會證明他（它）的偉大，我的正確。當然，我把莫言的小說美學走向分為三階段，其所謂“晚期”也只是相對于目前來說，莫言是一個不斷求變的作者，他是沒有極致的，他還年輕，還有很旺盛的創作力，也許繁華之后鉛華洗凈歸于平談，也可能快馬加鞭更出新的境界，莫言是無法定義的；在當代文壇上，莫言曾說，應該有前二十名吧，王堯說應該更靠前一些。其實排名是無聊的，就如我們說黑格爾與馬克思誰更偉大、李白與杜甫誰成就更高一樣。他作品呈現出來的波瀾壯闊以及苦難的奇異敘事，語言風格的姿肆溢汁，雜語橫生，在當代文壇上，獨成風景，莫言是不用排名的。在中國，也許大多數者會更喜歡賈平凹、余華、蘇童、王安憶、池莉，莫言呈現出的另類讓人難以接授。

　　莫言是屬于世界的，在沒有或鮮有大師的中國當代文壇上，莫言或許是一個例外。