第四章    讀圖隨感之二

　　驚鴻一瞥是人物。

　　 仁民于本篇用筆開放大度且極其灑脫，不僅在中國水墨中是個異數，且與他自己之前之后的海量創作無一例重復，獨立創作的意志力奇酷。這一套用筆對于其他作品是屏蔽的，是專門量身度制，那些奔騰飛動極其漂亮的墨線，那些單純中透徹豐富的色澤，在這里百草叢生百花齊放，肆意縱橫抵達無所不用其極的地步。這里的筆觸如此散漫如此隨性，真像是古人揶揄的“美女不成改鐘馗，鐘馗不成變石頭”似的，隨處可覓“節外生枝”般的自然形態、“蹊徑另辟”般的出奇制勝。敗筆難免，順從自然終能反敗為勝；遇難無奈，回歸天性繼續妙趣橫生。

　　 仁民在主體人物身上幾乎一律用重墨描繪，中鋒勾勒，側鋒造面，于濃重墨色中細分枯、濕、濃、淡、長線、短面，在法度里跳動、游戈、穿梭、撒野。終于“撥開烏云見太陽”，單調的重墨豐盈起來、有序起來、律動起來，站在本篇面前，想象仁民面紙運筆時的身姿體態：傲視，律動，一瀉千里，舞之癲狂。感動之情猶然而生：他是唯一的，唯一的心性唯一的筆墨唯一的作品。有人提出一個觀點，大寫意到了二十世紀就結束了，最后一位就是齊白石，他跨過了文人畫一步，把大寫意畫完了。那么今天仁民用了近乎潑墨、飛筆這樣的繪畫狀態，揉入現代繪畫諸元素，是否算是另類的人物畫大寫意？此篇融通書法筆意的人物用墨已經獨步走遠。

　　 是西方透視學在水墨大場面中的經典展示。“千里”是框是尺碼是意象是宏大敘事是千古奇冤，通過主體場景（有一至五個塊面）、過渡場景（分兩個塊面）和遠景（亦兩個塊面）三個層次，有機地使整個畫面豐富靈動進而渾然一體。仁民最得意是總體構圖：將包括遠近人物、干硬山石、道具草木等幾乎全程所有的畫面元素統領起來，隊伍在五分之一畫面后開始虛化處理，此處略加西畫的方法，免勾勒，重質感，將更為龐大的嘈雜無序的“餓殍”隊處理得不溫不火、空靈敦實，成千里遙遠之景象。轉瞬間，整幅作品被巧妙地組合為若似扭舞前行的大龍，兼備氣勢、動態、厚度、力度，散而不碎、巨而不滯，增加了次塊間的連慣性，打破了主塊的單一性，不經意間使作品找到了一個更高層面的意象，即：中華民族，龍的傳人，不屈不撓，從苦難中昂起頭顱挺起胸。

　　 是滲透素描、光影這些西學手段在水墨人物中的創造性運用。現代水墨人物畫要求滲透西學傳統手段，這就需要一個流程，仁民創作本篇根本來不及速寫、素描、供寫生模特，也沒有依仗任何圖片資料，捕捉人物形象全憑積累，直接靠毛筆著墨一筆成形。為解觀者不可思議之惑，完成全圖后，仁民按滿紙信手揮就的水墨形象，做過以鋼筆返回素描稿的教案式解析，光影畢現，栩栩如生。十年磨一劍，長期浸淫于畫者的角色定位，養成視覺藝術家觀察、捕捉對象的高超技巧，隨時隨地無論采用何種工具，信手拈來即能無拘無束地塑造對象，這是仁民塑造“餓殍”群象的基本功力，無以倫比的看家本領。

　　 在中國水墨人物畫廊里，這一群面黃肌瘦、容顏憔悴、衣不蔽體、步履維艱卻又孤傲特立、蒼涼堅毅、仙風道骨、欲說還休的人物，與仁民擱置在蓮花島的佛陀同，一個個都是羅漢像，無論身份、藝術表達都是全新的另類，帶給畫壇的是一股清新的氣息。混在晉唐以降的人物造像群中間，是強烈對比，比肩在《愚公移山》、《流民圖》這樣的名篇側旁，是一任群芳妒。一切都在應驗羅丹：“一個病態的緊張面容，一個罪人的局促情態，或是破相，或是蒙垢的臉上，比著正則而健全的形相更容易顯露它內在的真。”