很難忘記第一次見讀《餓殍》時的感覺，是驚艷，是喜悅，是困惑后的解讀，是解讀后的困惑。淡散處顯現工穩(wěn)，規(guī)矩里直透靈性，了無筆痕而隨處見筆，氣息貫通而遠近呼應，水墨操練獨樹一幟近乎遙不可及，傳統筆墨深見功夫感佩馳不失范。分明在欣賞畫作，恍惚疑入自然之境，起承轉合絲絲入扣，整體地傳達出濃密的情懷：悲壯里飽和痛楚，苦難中蘊涵希望。撲面而來的人物形象模糊而意像分明，俯拾即是的細節(jié)故事真切又入木三分。曾經300米《海天篇》大卷里慣用的潑、掃、沖、灑似乎尋不著半點蹤跡，或行或楷或草或隸的書意、或捺或頓或抖或扭曲的手法迷漫全圖力透紙背。吳子牛高峰二君站到畫前無話可說，欣賞，沉默，繼續(xù)欣賞，話題只有一個：在朱仁民和明燈法師之間作出區(qū)別，哪個才是更接近真實的繪畫者？

　　 在泥土、草莖、云朵這些尋常場景里，可以讀到正確；在服裝、器具、頭飾這些普通細節(jié)上，可以讀到神似；在枯樹、墳包、破棚這些典型元素中，可以讀到精煉；在籃、杖、鍋、盆、車、箱、包這些點睛筆觸里，可以讀到豐厚。

　　 粗望望是一團團墨乎乎枯礪的丑陋，細看看是一幅幅血淋淋悲慘的圖景：失明的老夫婦和賣兒的母女，抬頭天問的中年人和老人小兒，餓死的長者和兒女，啃樹皮的饑民，將人肉下鍋的饑民，砍人場景，餓死和無奈的饑民，祭拜者和餓殍隊伍，自縊者和餓殍隊伍。每個人背后都是一個慘不忍讀的故事，每個塊面就是一段悲憤激越的樂章。不能不再提到題材。初略翻閱繪史，悲涼激越的畫面不屬于傳統中國水墨人物畫。

　　 劇本設定的高僧作畫當屬明清文人畫。士大夫們追求清雅閑散的格調，在他們留下的充塞風花雪月的故紙堆里，不可能出現一紙半頁與饑荒與難民血肉相連的畫面。氣息不通，情感存異，何談借鑒。清代確實出過和尚高僧大畫家，八大、石濤、虛谷，最廣為人知的揚州八怪，筆墨功夫確乎了得，但是他們的作品合宜少數人咫尺靜觀，放大后的張力必須再創(chuàng)造。在中國現當代的水墨人物世界里，蔣兆和和《流民圖》，徐悲鴻和《愚公移山》，方增先和《說紅書》，劉文西和《祖孫三代》，畫家們在各自的領域獲得成就不可小覷，研究過前輩畫家的作品甚至細節(jié)處理的特征，就是為著遠離他們拋棄他們走孤獨的水墨之路，不是有這話么，任何的流派，對于天才的雙足來說，都是可笑的小鞋。

　　 造訪過前賢讓仁民變得無拘無束肆無忌憚，他的獨創(chuàng)性破壞性實驗性因為《餓殍》的出現，得到了空前廣闊的展示平臺。查無稽，格創(chuàng)勿論。風格趣味、人物造型、筆墨處理、構圖安排、場景組合，統吃統殺所有影響畫面的重要接點，對傳統進行了一次最全面最徹底的顛覆，真所謂酣暢淋漓快意恩仇，創(chuàng)新的意圖得到最璀璨的表達。“餓”字之“我”，表音，亦表“人”意，“我”、“食”依存，形象體現人須臾離不開吃的現實。一部中國封建史，一部老百姓吃不飽餓肚皮成群結隊地逃荒要飯整村地死萬戶蕭疏鬼唱歌人吃人的慘絕人寰的苦難史，《餓殍》獨步中國畫壇，第一次酣暢淋漓地“嘯”出喉嚨。

　　 一百二十年前，林屋山民給被罷官的巡檢（相當于鎮(zhèn)長）暴方子送米，乃當時官民關系上很不尋常一件事。故有名流繪畫題詩，留下一個卷子《林屋山民送米圖》，逐成佳話。原圖為山西人秦敏樹作，清末詞人鄭文焯據暴方子事跡再畫《雪篷載米圖》，抗戰(zhàn)期間鄭畫損毀，徐悲鴻重繪。《餓殍》與“百姓要好官”同，乃民生大題，仁民起了頭，自有后來人。緣起題材終成不朽，藝術史這個現象不可小覷。