訖今為止，在所有喜愛并擅長的藝術樣式中，中國水墨是朱仁民的最愛，取得的成就也最顯著。八大、石濤、吳昌碩、任伯年、齊白石、黃賓虹、潘天壽，都是他膜拜的前賢。他們的探索和成就讓他看到了黑白世界獨特的藝術魅力。朱仁民在許多場合談到過外公對他的影響：老人家認為我學中國畫好，“中國人總是學中國畫”，他著重聲明這是老人家的的原話。但仍不能相信他這么一個率性之人會讓前輩一句話把終生圈定。對水墨取向的真正確立更多是自身的體驗：

　　年青時我的油畫、粉畫很好。正是1978那一年中國恢復了正常的文化生活，請來法國鄉村畫展，在上海叫中蘇友好大廈的漂亮地方，我第一次看到19世紀的一些現實主義畫家印象派畫家，像彌勒、柯羅、西斯來這些人的作品，我突然有了改變，認為西方人的色彩了不起，那種色彩的敏感度我投之終生恐怕都比不過老外，看過他們畫展，覺得那是他們的“國畫”，自己永遠畫不出他們的色彩感。這個時候也更能體會外公那句話的份量。西方油畫有科學的分類，可以分出幾萬種色彩來。綠的、藍的、棕色的，上蒼賦予他們的眼睛就是彩色的，他們天生合適和色彩打交道，這是他們的優勢。我們呢，我們眼睛黑色的，我們墨色的分辨率他們西方人搞不過的，所謂墨分五色，在我眼里五十色都能分出來。從那個時候開始，我自覺有了繪畫創作的轉移和終極定位。

　　 一張古老的宣紙，一管古老的毛筆，一套古老的六法，自古以來，無論是那個朝代無論是如何了不得的高人，中國人畫中國畫的，都逃不脫用這些相同的工具材料包括理念，把玩著單純的墨線，他們跌打騰挪，嘔心瀝血，游刃有余地表達題材，淋漓盡致地施展技巧，幾抵極致。八大的鳥板橋的竹趙松雪描山吳昌碩弄花任伯年劈蘭齊白石繪蝦潘天壽豎石，故人以當時的藝術觀、在當時的生活形態里一次次問責傳統筆墨，一個個手創揮灑自如、精深博大的時代繪畫藝術，傳承歷史、影響后代。潘天壽對八大、石濤二人的繪畫極為推崇，曾云：他們的繪畫成就高，至今無人可與他們相比。新世紀的車水馬龍怎能讓舊世紀的馬路容納？毫無疑問，畫當隨時代，新潮藝術、新水墨畫、新學院畫、新文人畫，風起云涌，新時代水墨有了五花八門的新名堂。隨大流在各路清溪里撲騰一番、眾里尋她千百度后，他有了自己的考慮：人為地制造目標將是徒勞無益，無為而無所不為，才是終身該遵循的定律。接下來要做的事情，用得著吳昌碩當年對潘天壽的評語：“阿壽學我最象，跳開去又離我最遠，大氣也。”這個大氣正是他夢寐以求的向往。

　　 學昌碩，學阿壽，朱仁民堅決地遠遠地跳了開去。

　　 混沌初開，陰陽福分，風起云涌，潮漲潮落，白浪濤天，回復平靜，海天歸一。這般萬古長春的自然現象，在朱仁民下了戰書的巨大工程里就得宏大敘述，編寫一支充滿禪意的命運交響曲：初開。月直。盤陀。師石。聽雨。海畫。搭海。海恨。海孕。堆雪。隕落。有聲。歸一。是岸。朝潮。和李斯特的《旅行年代》、柴可夫斯基的《悲愴》一樣，每段妙不可言的樂章都得有一個貼切高貴的名字。他讓手中的筆徐徐鋪灑開去，將大海從孕育到形成到壯大到洶涌澎湃到驚濤駭浪到遮天蔽日再回到隨波逐浪到平緩舒展到風平浪靜到歸于天地的全過程，沉穩、躍動、灑脫、嚴謹地獲得了創造性的表述。這些被冠于名字的圖象，一個緊接著一個，相互之間既要保持各個組團的獨到個性，又要有連貫性，要有一氣呵成的韻律和抑揚頓挫的處理。節奏的把握拿捏成了至關重要的前題。這幅走在中國水墨前端的超大型作品，排斥了五顏六色的彩色顏料世界，單挑墨和水作材料，變幻出無邊的黑、白、灰，因為這幅畫的布局，偶有太陽、云彩、礁石這樣的元素出場，除了海水還是海水，縱然寧靜有如處子喧囂直逼雷電，但充其量表達的都只能是一種物質，單純必然單調，避不能，躲不及，畫家為讀者制造指向審美疲勞通道的同時，必須豐富視覺圖像，避免這種可怕的疲勞。這句話固然可以輕松說出，具體操作卻是很難想象的，當初連畫家自己都覺得心中無底難于把握，好象不是在畫畫，是董存瑞炸碉堡：沒有妥善安置放炸藥的地方，那么就把命搭上，用手高高托起：同志們，為了新中國，沖啊！都有了視死如歸的感覺。可見他為自己設置的這個門檻之高。

　　 水型是一個突破口，必須嘗試創造一種全新的水型。古人馬遠畫水，那種平緩刻板的線條，幾乎成了千篇一律的頑固模式，流水線一般，非常標準化地延續到了今天。中國畫技法里，畫山可以有若干種皴法，表現水，有一個馬遠仿佛已足夠展現它的陰柔之美了。習慣成自然，包括畫者和欣賞者，溪、江、河、湖、海，凡中國畫水，大同小異，捉襟見肘，令人怦然心動的作品少而又少。西洋畫中，表現大海的作品屢見不鮮，氣勢可謂磅礴，形象生動逼真，達到了極高的水準。不過，五、六百年前荷蘭畫家一批個中高手和二、三百年前俄羅斯巡回畫派的作品似乎區別不大，這種遺憾多半和油畫的具象寫實有關，先天不足，盡管五彩繽紛，看多了也會麻痹視覺神經。朱仁民認為，西方繪畫是形而下的，注重實相的，注重用筆上的方式，印象派看世界都是顏色。古典畫法中沒有中國人畫的油畫能夠超過國外的。“思想”是中國畫追求的境界，旨在表達心靈，不是形而下的，而是形而上的。石濤就說過畫應當隨時代這樣的話。世界歷史上有幾多身為大海兒女的偉大藝術家，竭盡所能，千方百計為母親造象，代代相承，各具千秋。

　　 大海的兒子朱仁民要做繪畫大海的藝術大家。

　　 創新的步伐許多時候是非常緩慢的。為著加快這個步伐，朱仁民幾乎無所不能。他常常長時間的把自己悶在水里，直到實在呆不下去的那一刻才跳起身來，神形迥異地體味所謂水的力量；他也曾讓自己倒吊著掛在游泳池里，自上而下將成桶的黑墨潑上大紙，在一種完全陌生的狀態下制造水墨效果。創作中，除了傳統毛筆，噴槍、電吹風、掃把、拖把等等，什么樣的工具都使用過。畫一大，用筆方法就不得不變，構圖和造型能力還在，可是線條全部虛掉了。畫家天馬行空，他當然不可能在這么大的尺幅里傳統地擺布線條，他只能自造尺子來度量，用新“朱式”來顛覆舊“朱式”，顛覆得越純粹越興奮，越接近他心中的目標：用全新面孔來展現海的千姿百態。作品中呈現在觀者面前的水型，一般人是很難想象的，許多段落章節原子彈爆炸一樣的，轟然炸開的瞬間，靈光一現，仿佛天地消失日月無光，偌大的畫面被黑白二色橫蠻地統治著，豐富的單調神奇地聳立，大浪卷起千堆雪，竟然如此奪目耀眼，作為人的觀者驟然變得渺小無比。于是宗教感、壓抑感和凝重的生命感便躲閃不及撲面而來。畫家用色本是無限自由的，在這幅畫中，他強迫自己只使用一種顏料：黑。除了水和墨，沒有其他東西能供他揮霍。僅僅憑籍一種顏色，要在900平方米的紙面上赫然陳鋪別開生面的嶄新天地，難以想象需要多么強大的自控力、創造力和獨立審美能力！還得要有實打實的超常體力，才能夠撐持住巨大的來自精神和肉體的雙重壓迫。有方家稱形式和內容是這部作品始終要解的玄機，朱仁民在這次創作實踐中憑一己之力破了這玄機，使大畫有了空前絕后氣通廣宇的流動感、律動感，這是最令人望塵莫及之處。