第六章    這山望那山

　　頂層藝術家都是孤獨的。潘天壽是孤獨的。他的外孫一層一層往上追趕，不息氣，不猶疑，不氣餒，追得好緊好緊，早早地踏進孤獨的藝術大門。

　　 曾一度他深度浸淫在指畫的天地間。1986年香港藝穗會舉辦個展，這時他正在研究潘天壽的指畫，畫了大量的指畫送香港，和后來在各個國家的展覽一樣，反應總是很強烈。國畫大師陸儼少曾見讀過朱仁民的一批指畫人物，難掩欣賞：

　　 你的氣勢很象你外公，指畫的宣紙一般都是做過的，就象你外公一樣，畫前紙上先施上豆漿，不然很難畫人物，像你這樣直接在生宣上畫人物的我是第一個看到，而且氣很大。很了不起，我沒有你這么大氣。朱仁民說：陸老過獎了。陸儼少中肯的說：沒有就是沒有，我這個人不愿說假話。陸老很激動的叫朱仁民站上凳子從柜子頂上取下未拆封的宣紙，極少寫斗書的陸老居然為朱仁民在四尺整張的紙上寫下“潘老遺風”四個大字，而且要求朱仁民打開日本朋友剛送來的新的墨汁書寫。朱仁民一輩子從不到任何人家里串門，不管領導、朋友都只有人家登門造訪，他沒時間也沒這個習慣，他去陸老家可能就是人生中這么一次了。陸先生也大約是為了感恩朱仁民的外公潘天壽并且為朱仁民的作品感動，在美院的陸老宿舍里談過整整三個上午，陸老書贈朱仁民后說：不要客氣，沒有你外公就沒有我陸儼少，我在最困難的時候誰都不敢用我的時候，是你外公為了美院的中國山水畫的發展專程到上海聘用我到浙江美院任教，當時一個星期一到兩趟上海杭州兩地跑，你外公不但給我工資，還悄悄地給我報銷兩趟的火車票。從某種意義上說，陸儼少的真正發現和發跡都是從這個時候開始的，只是中間遇到文革，潘天壽自己都被關起來了，陸儼少也就不存在了。當然，陸儼少的“罪行”要比潘天壽小，也免受了美院造反派的更多摧殘，活到改革開放成了文人畫的“末代皇帝”。“末代皇帝”在朱仁民第一次到香港展覽時，也以慧眼識到了朱仁民，并激動地題下了“潘老遺風”四個大字。就像潘天壽賞識陸儼少一樣，陸儼少同樣也賞識朱仁民，并很前瞻性的在朱仁民的筆畫中發現了他的造型和氣度，只是朱仁民后面的發展更像潘天壽的霸氣和孤高，遠遠的走在了世界的前面，遠遠的離開了潘天壽和陸儼少，只是精神和風格沿承了前輩的反叛和高度的精到。

　　 朱仁民自幼喜歡用指頭畫畫，四五歲就在涂鴉了，兩個手搞得墨墨黑的，一直發展到小學里上課，他竟桌上擺了個硯臺，滿桌子的潑了起來，判若無人的神態令老師吃驚，老師跑過來看過他的指墨后，竟不做批評了。之所以他如此熱愛指畫，原因很簡單，外公在畫指墨，他以為全中國人畫畫都是這樣，全中國人都是這樣生活。當他一染上指墨，他的個性因為指墨不依靠任何中介工具直指性心，率性隨意直至長大他都沒忘卻這一手藝。出境的第一個展覽竟是四尺整張的一批作品。因為這是個與眾不同飽含創意的東西，即便如此，因為外公是此中高手，和他的筆墨作品一樣，在畫界有著極高的聲譽，他必須得保持著高度警惕，學外公，不能象外公，有意識的避免讓外公的東西出現在自己的畫里。

　　 有作品，有淵源，有創舉，差不多可以說是個指畫大家了，套用畫完《奔月》后有識之士的提議，他可以沿著這一根道走下去，前景一定光明燦爛。當然，朱仁民是不可能的。終于有一天他意識到這種畫法有著先天不足的局限，特別是在和自己正在追求的畫風有了抵觸，他就又是跳將開去，毫不猶豫地將它撂到了一邊。對于朱仁民，服從創意是藝術家的最高準則，任何表現工具、看家本領都只能是手段，而手段是隨時可以更換的。閑聊時說到鄭板橋，“托物寄興、托物言志”，他把松竹梅三友梅蘭竹菊四君子做到極致，近三百年，幾乎家喻戶曉，他的“咬定青山不放松”七絕寫在《竹石》圖上，將同類文人畫表達到須仰視的顛峰。他嘴角明顯掛著譏諷：再去畫板橋竹繪鄭燮石究竟還有多少意義？

　　 鄉間批評一個人不滿足于現狀，就會說這山望得那山高，貶義好高騖遠；有點文化的人勸導人好好學習掌握一技之長，開口就說“術業有專攻”。淺顯的道理自當不用贅述。在繪畫領域里縱橫馳騁，站到了一處峰巔，他不會停留，無法抵御的是另一處峰頂的誘惑，掌握了一門技藝，他會立刻放在一邊，另一門新鮮的手法產生出巨大的引力，他樂意從零開始。這種違背基本道理的做法，在別人身上絕對百分百的壞脾氣，在他格當別論。他的繪事，天生是和這些基本道理作對的。他這個腦子一旦開竅，毛筆一經提起，這種個人獨有的思維方式或曰創作理念或曰行為準則即時啟動，數十年一貫之，已經濃得不能化開，已經成就鋼筋水泥，那是誰都無力將它摧毀。他有一個對大多數人未必適用的觀點：“每個人的思維結構不同，眼球結構不同，落實到手臂上的運行結構就注定不會相同。可以學人之長，可以借鑒，對于自己敬仰的大家甚至可以五體投地在他的杰作面前匍匐下來，但第一要義依然是做自己。藝術家最重要的是做自己。真正有創新意識的人是不會被別人帶走的，帶不走的。別人的東西進不來也不會進來。有可能一段時間喜歡某個人，學某個人，像煞某個人，但都只是階段性的。待到以創作的名義面世示人時，必定是一副自己的面孔，如果作品處處流露所學對象的跡象，就不是創造意義上的學習和借鑒。起碼‘大家’是不會這樣做的。”

　　 純粹繪畫年代的朱仁民，在速寫色彩透視素描這些基本東西刻苦學得抑或無師自通之后，人類繪事的張飛丈八矛運用十分了得，關公偃月刀一樣揮舞自如，什么樣山頭都敢于爬上坡試試，會當凌絕頂后決不會迷戀其間，目標永遠是下一座更加峻峭的山嶺。一輩子畫蘭畫牡丹，專攻一項不及其余，其中畫出了特色弄出點名堂的人不會少數，他有這點涵養，一方面會對別人這樣做由衷佩服大加贊賞，一方面也旗幟鮮明地表達他一貫堅持的創作觀：師傅單傳，一技之長吃遍天下這個概念很含糊。藝術之生命創意何在？讓他成天弄花蒔草定然會比死還難受，無論何種場合他都放出話去，任何一門繪畫形式都無法綁住他的手腳，究竟哪里是他的終點，他自己都不能說清楚。每當拼著命涉足任何一處若大殿堂，只是為了瀏覽一番它的壯觀景象，最終的抽身離去才是他堪稱常態的行為。

　　 有大追求的藝術家都會做大師夢。齊白石，一只蝦游過了多少人的心呀，潘天壽，幾根直筆筆的線條勾大石頭，多穩多美，他們兩個的詩文，許多專門文學家寫不過他們；其書法，一些上品書法家都難望其項背；他們的篆刻，許多刻了一輩子的篆刻家都不及其毫厘。畢加索一生畫法多樣，風格迭變，從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回歸到現實主義，長達70年的創作生涯，從不受羈于任何束縛，滿懷熱情，不停變換。他去世后，人們花五年時間對他的作品進行整理，光發現的就有油畫1885幅素描7089幅版畫20000幅平版畫6121幅，畫家一生可以這么勤奮。仁民骨子里就是要做這樣的藝術家，為此，他孤高，他豪情萬丈，他上下求索。偶而也委曲求全，說些違心話，而底線從未放棄，視野從未收窄。每天動筆，不經意間，畫成了一個草根藝術家的活標本；許多作品，疊加起來，就是大中華數十年的繪畫藝術土層。

　　 俱往矣，連環畫、漫畫、版畫、指畫，那是他藝術生涯的童年，或者說是童年白相過的玩具。如今他早已告別童年，曾經的玩具令他陌生。2010年中國上海世博會，他拿出的100幅冠名禪畫的水墨，面貌一新，氣勢非凡，無論八尺大宣還是方寸小幅，滿紙洇漫奢華神秘。山水人物，皆被入題，曾經苦避風雨的普陀山隱修庵以六尺雙拼重彩書寫。四方尺《禪宗藝事》，西冷印社拍到25萬元，短卷《佛家記事》，40萬被人爭購。風頭正健，欲罷不能。“老啰，以后有限的日子，就弄這個白相。”很輕松地與朋友神侃。都點頭，都存疑：不可能，不象他。他的畫風，要改也難。走一路，發現一路，拋棄一路，再走，再發現，再拋棄，無窮無盡，絕無止境，永無寧日。這山望那山，峻嶺遙無邊；彎過九十九，何處是盡頭？