當初在舟山，他這個人的職場定位，說他是畫家果然不錯，說他是漁民也對，稱他本人就是漁民畫家也不算走調。迫于生計，他初中一年級開始，就和哥哥瞞著母親在小島漁民堆里打工掙飯混日子了，阿春伯、林阿婆、爛眼阿國、阿美姑娘，早晚在一起的都是這些人，四十多年小島生活，光漁民的寫生畫作就不下于上萬幅，打魚人那點心思有時候他比他們自己都要清楚，關系就這么明白地擺在那兒，要想在他和漁民之間去分個你我，實在也是一樁難事。

　　 1981年，在萌動創作水墨巨制《大道?海天篇》時，他就醞釀要單獨畫一畫在海上討生活的漁民，畫他們最真實最揪心的生活，替他們說幾句心里話。這張畫的題材，他是成竹在胸，多年盤亙，已經到了不畫便斷難釋懷的地步。仿佛自己欠著那些漁民了不得的重債，身心受著煎熬，只有還清這筆債才能夠睡安穩覺。這幅畫的構圖也是早早地就設計好的：就畫兩個漁民，一個大陸漁民，一個臺灣漁民。

　　兩岸關系，一個漫長幾十年沉重得不能再沉重的話題。和一般內陸人相比，大陸臺灣咫尺天涯，生活在東南沿海的老百姓尤其是長年飄泊海上的漁民是最有切身體會的。當年若有人偷渡到臺灣去，犯的就是殺頭之罪。事實上臺灣方面也不要你的，要么被關在水牢里，要么強迫讓你去做特務，又派回到大陸來。光沈家門一鎮，1950年蔣介石兵敗逃離時，就有上千人被國民黨抓去當壯丁。幾十年后這些生活在“水深火熱”臺灣的人都成了臺胞僑胞。有這種情況：兵難來時，父親鉆在雞籠里僥幸躲過一劫，走在道上的伯伯卻被抓走了，這個被抓走的就是后來的臺胞僑胞。伯伯回來時很是風光，父親因為這個風光的親戚卻背了一輩子罪名，改革開放平反昭雪之前一直就是個十足的倒霉蛋，最慘是那些走得早的人，至死不知何為翻身。

　　 再熟不過的圖景：望去似乎清一色的漁船，其實上面都是有標記的，紅白黃綠，各色各樣的記號標在桅桿上，別人看是天書，漁民互相之間一清二楚的，這是哪家的船哪個船老大都知道的。船老大中，捕魚能力也是不一樣的，有的擅長捕黃魚，有的也許就特別能捕帶魚之類的，本事差的，或者新上道的，就跟在后面撒網，多少總有收獲，比自己瞎撒強。時間長了，臺灣方面的漁船也會憑標志區別大陸的漁船了，在海上打漁時遇上了，就挺自然的彼此問候打探，村里都是沾親帶故的，誰不想念著自己的骨肉啊，有的問到了就思想相約著見上一面，可是只能是冒死相見，抓住了可是要槍斃的呀。聽過太多這樣的故事，看到周圍人這般難受這般無奈，畫家內心就有痛苦積累，積得久了積得多了，就迫切希望有個出口噴發。他百思不得其解，同是中華民族子孫，大家都是忠厚善良的打漁人，根本就沒有反政府、反國家，沒有必要被信仰控制著把六親也斷掉。不就是親人們分別久了，想念著要見個面么。好吧，領海里不讓見，就到公海上去吧，公海上沒有地界海界的概念，也就沒有什么階級性可言了。讓他們在船上悄悄地說上一息話，摟一把，抱一抱，讓生生斬斷的情緣血緣民族之緣暫時得到一次爆發式的對接。

　　 兩個可能是父子或者叔侄舅甥之類關系的男人，在沒有階級性的海域上團聚了，緊緊相擁，難舍難分。這是畫面非常直觀的形象。那個政治背景告訴人們，完全有可能兩條船上都有人去匯報，會有很大的政治問題出現，會帶來非常嚴重的后果。畫家面前有兩種聲音：一種是，無論是誰到對方船上去，這是絕對不允許的，會被當成敵人的。上面明文規定既不允許打招呼也不允許發聲音的，大膽跳到對方的船上去，干什么？與蔣匪反革命聯絡？跟共匪穿連檔褲？通匪，骷髏頭不想要了。另一種聲音：你們大人吵架，跟我小把戲有什么干系？為什么害得我們老百姓都不能和親人見個面？骨肉終究骨肉，家里不讓團聚，就到外面去，到茫茫大海深處去，攏船相抱，揪心揪肺。

　　 在朱仁民的繪畫作中，主題創作鳳毛麟角，這算是最政治的一幅。既然鐵了心要做漁民的代言人，就得這么徹底。兩岸要團聚這個真實的聲音不發也得發：“悲復喜，乍聚浪濤間，淚濕衣衫無一語，歸來道路何時通？共起打漁篷。“（《在公海上團聚》題詩）。

　　 涉及主流藝術話題。藝術家和政治家同步思考是主流，有個性有思想藝術家的超前意識呢？大講兩岸團結的今天，評價這幅作品，盡可以說它突出與普通百姓息息相關的真摯情感，彰顯了一種對人性的關注和呼喚，反映了中國藝術家在外部環境很困苦很艱辛情況下一顆無私忘我的藝術良心。擺在陳逸飛《黃河頌》這種絕對正面的畫作都會遭遇批判和質疑的年代，朱仁民選擇的這個題材確乎需要有點藝術家非凡的藝術探索的魄力和勇氣、有特別敏感的創作神經才行。事實上正是他這種政治“幼稚”，只滿足表達的欲望，讓激情有如巖漿噴發。

　　 維多利亞時代的英國有一個概念叫做“忠誠反對”。當時，執政黨議員坐一側，反對黨議員則坐在另一側，反對黨議員為女王而對執政黨的執政進行監督。英國反對黨的這一性質被稱之為“為女王的反對”。現代政治學將這一概念轉述為“忠誠反對”，其核心就是，民主社會要得到穩定，執政和在野精英必須在主要價值觀上有著共識。執政和在野雙方的價值觀差別越大，民主體制就越不牢固。如存在截然相反的價值觀，并且在野精英準備在取得政權后以自已所奉行的價值觀來系統地改造社會，這就形成了一個“非忠誠反對”。二戰時的德國存在社會民主黨、共產黨和法西斯黨，三黨在德國民主的框架內進行競爭。法西斯在通過選舉上臺后拋棄了民主走向獨裁。如何建立一個精英共識，使得“忠誠反對”成為可能，是執政黨團結充滿愛國情懷藝術家的題中要義。這幅傳達主題意象的積極意義遠遠超出了筆墨技巧收獲的作品，漫漫三十年之后，一支數百人的臺灣各界人士組成的世博觀摩隊伍來到上海南碼頭《朱仁民藝術館》，站到這幅舊作前久久不肯離去，他們感慨萬千，兩岸要團聚這是任何力量都阻攔不住的。有人當即提議將這幅畫放到臺灣市政廳懸掛起來。所謂政治主題上品之作，應該還是指藝術家從心底自然流淌出來的結晶，而非命題操刀。

　　 1998年朱仁民受命在臺灣歷史博物館籌辦潘天壽畫展，因為場地不夠大，需要搬走里面一尊和真人一樣大的蔣介石像，一時無法搬動，只好找板子蒙住他。一個工人一邊在蔣介石像上敲釘子一邊說：蔣公啊，對不起了，把你封起來啊。朱仁民很驚詫，怎可對自己領袖如此無禮。批評他幾句，這人反而有理了，說話更離譜了，你們的毛澤東和我們的蔣介石給我們帶來什么了，打來打去死了幾千萬人，跟我有什么關系啊。為了他們兩個人，我們老百姓一輩子象驚弓之鳥一樣生活。吵架是為了老百姓生活好，你們大陸生活好了沒有？我們生活好了沒有？他們兩個為了主義，不要把老百姓推向火海呀。這個工人的話當然讓他大驚失色，但他的情緒指向大致是和朱仁民當時畫《在公海上團聚》一致的，作為藝術家的他這時早己就是漁民中的一份子了，血濃于水，就是想早點結束這種兩岸對立的現象。

　　 這么明確的代言指向，而在表現形式上，朱仁民卻是作了創意的逆向思維：他一反常態，創作這幅與真人差不多高的作品，完全采取主流認同的、學院派的一套手法，讓讀者覺得象受過正規教育一樣。確實，他從素描入手，找模特兒，感覺形象不太理想，又找到單位里的小青年，讓他扒著柱子，對著他的背影一絲不拘寫生。當時那位早已步入中年的“小青年”還很自豪，常常向人顯耀說這個“會說話的背影”（藝術評論家語）是照著我畫的。正面表現的老者緊閉著眼睛，手的位置很重要，是用畫家自己的胳膊寫生創作的，左手右手的，看一下畫一下。這只青筋暴出的手非常傳神。整幅作品定格一瞬間的表達，全得靠肢體講話。沒有過硬的素描關系是萬萬不行的。誰能想到，他當時沒有畫過素描，沒有美院的專業基礎的，能畫到這個程度已屬非常了不起。

　　 時隔三十年，指頭扳扳一下子，國運昌盛，兩岸直通。一個太陽猛猛的下午，藝術館進來一位中年女人，那是當年的版畫《秋瑾》作者王公懿，三十年多年未見，她竟然鶴步仙骨滿頭銀發，她驚訝:“朱仁民嗎？我在年鑒上又翻到你了，美院的院長說了，大家都知道油畫《父親》，不知道版畫《母親》，我說都不知道還有個中國畫《團聚》呢!”仁民鼻子酸酸的，是的。三十年后，國臺辦的同志問他，您的《團聚》還在嗎？我們在報省里立了個項，送去臺灣吧，掛到他們市政廳去，讓我們的子孫永遠團團聚聚過日子。

　　 采用這種學院筆墨，還畫過一幅軍民一起挖海島隧道的畫，叫《偉大祖國》。后來選送北京，都通過了，是在文藝革命旗手江青那關給刷下的。當時，中國畫對筆墨還不講究，像他這樣追求筆意的畫家幾乎沒有。二十多年過去，朱仁民反思當時的筆墨并非什么了不得，不過是用毛筆擦出來一個素描關系，談不上什么更新的筆法，更無老辣可言。此后，他斷然和這種用筆方法、創作思路作了徹底的決裂，在他的新作中，居然被揩得干干凈凈不留一點痕跡。難怪他今天的學生讀到這些作品時會驚訝得發出尖叫，太夸張了，和他的近作放在一起，這么也想不到會是出自同一個人的手筆。游戲各有規則，藝術求索最大的敵人永遠是自己。韶山《毛澤東同志紀念館》可以讀到開國領袖正宗楷書的毛筆字，他后來龍飛鳳舞的書法實在是和它一脈相承的；畢加索那樣無法無天目中無人，巴塞羅那美術館掛著他２０歲左右時的小幅油畫作品，必恭必敬，極其精美，寫實規矩到讓人大跌眼鏡。

　　 好好的畫著《奔月》，冷不防殺入這一路，還有他一貫的不服輸的脾氣。大家差不多都這樣畫畫，不妨偶而求一下“同”，看看自己是否也能在這道上混口飯吃？另外，因為有許多人解決不了為什么人服務的問題，強調學習著名《講話》成了文化藝術界的長期任務，且看朱仁民解決得何等的好呀，沒有半點的刻意做作，完全是自覺的行動。要不是那差點致命的一摔，說不定會有一大批直面漁家人生的佳作存世，什么都不為，灑家本是東海浪中一漁人呵。可嘆可惜，一倒就倒下去五年半，對于一個正當盛年的用思想繪畫的藝術家是足夠漫長的，他不可能徘徊不前。