第三章    創(chuàng)作這個話題（2）

　　三、印象稿

　　思緒的河床有時候就是記憶的流程，但有時候，它只是一種藝格的獨(dú)白。

　　我的創(chuàng)作習(xí)慣是記“印象稿”。然而連我自己都弄不清楚“印象稿”究竟是樣什么東西？因?yàn)橛∠蟾鍋K不能算是“稿”。我的那種奇特的創(chuàng)作習(xí)慣應(yīng)該追溯到我早年的詩歌創(chuàng)作期。那時的我沒有任何發(fā)表欲，再說了，也沒有任何地方可供我發(fā)表作品。故，那時代的那種記錄完全是為了精神宣泄的需要，是純粹的，是遠(yuǎn)沒烙上任何功利主義記印的。漸漸的，它形成為了我的一種復(fù)雜的少年情結(jié)。似乎每天不記點(diǎn)什么就算是虛度了一天；這是自己都無法向自己交代的一天，因而也是無法上床去安眠的一天。后來，我成了作家，這種寫作心態(tài)仍舊保存，就像已爬上岸來生活的蜥蜴還保留著某種水族生活的習(xí)性一樣。

　　迄今為止，我記錄的“印象稿”已有數(shù)萬張之多，這都是些碎紙片，包括各類發(fā)票、車票、戲票和鈔票。還有他人來函的信紙信封的背面，形形色色的商業(yè)票據(jù)，當(dāng)然偶爾也夾雜著幾張正規(guī)的白紙，但數(shù)量很少。紙上記錄的內(nèi)容全是不連貫的，東拉西扯的，攀峯入谷的。有完整和不完整的句子，有詞匯、有單字，有符號。有中文，有英文，甚至還會有一段用五線譜記錄下來的“主旋律”，紅黃蘭白黑，色色俱全。它們帶著我的汗味和體溫塞在了我的褲袋里，或藏身在衣兜的隨便哪一只口袋中——于是，我便感到踏實(shí)了。時隔十多二十年，當(dāng)我將其重閱時，那種戲劇性的效果頓現(xiàn)：我無法清晰地判斷出當(dāng)時的我（只知道那時候我是多么年青，多么精力蓬勃！）究竟在想些什么或打算說點(diǎn)什么，但我能見到一團(tuán)團(tuán)依稀的幻影在我的眼前晃動，既陌生又熟悉。我能傾聽到當(dāng)年自己的“砰砰”的心跳，感受到他“突突”的脈搏。

　　我記“印象稿”的另一特點(diǎn)是喜歡將字跡寫得很小很小又很亂。東連西接，讓它們之間盡量形成一種印象意義上的互聯(lián)網(wǎng)關(guān)系。我酷愛那種“印象”和“情緒”們的熱鬧聚會，你一言我一句，永不冷場。或索性在那一方小小的領(lǐng)地上跳一回瘋狂的DISCO。在感覺上，愈是擠迫的“印象稿”愈有味，愈能在我重閱它們時，為我注入那種感覺和記憶重建的欲望與可能性。我不喜歡那種正規(guī)的方格稿箋，冷冰冰的，一本正經(jīng)的攤在那兒，似乎時刻在伸手向你索取點(diǎn)什么。我一看見它們的那付“勢利”腔就反胃。我偏愛那些形狀不規(guī)則的廢紙片兒，它們隨意隨便，既不功利也不勢利，我感覺我必定能與它們之間產(chǎn)生出某種感應(yīng)來。我想：這與少年時代的我老喜歡穿街入巷，將自己溶入到最市井化生活中去的癖好是有著一脈相承關(guān)聯(lián)的。

　　記是記下了，我卻完全不能確定這些我視若“命根子”的寶貝疙瘩究竟可以派上什么用場？但我明白，這是一種自然景致，環(huán)保優(yōu)等，生態(tài)極佳；這也是一口口資源十分豐富的魚塘。它們可以在某一天蝶化為一首詩，一篇飄逸的散文，也可能成為我的一部長篇江河的潺潺的源頭。然而，多數(shù)的它們?nèi)允峭耆貌簧系模鼈冎皇俏乙粫r情緒的宣泄，或只是一幅精神建筑物的腹稿和草圖。但我不打緊也不來急，我會在某個情緒合適，氣氛也合拍的黃昏或清晨，扛著一枝魚桿來到塘邊垂釣。就算無功而返也無謂。我告訴自己說，反正魚兒都在塘里養(yǎng)著呢，而讓魚兒養(yǎng)久養(yǎng)大養(yǎng)肥點(diǎn)又有什么不好？

　　當(dāng)成疊成疊的“印象稿”擱在那里時，我要做的事是筑起一條河床來，水是現(xiàn)成的，一旦將它們倒入河床中去，它們便會按照某種既定的軌道唱著歌兒，歡快地流動起來了。

　　四、立體創(chuàng)作與當(dāng)代

　　如今的創(chuàng)作不再，也不可能再，平面。因?yàn)椋缃竦臅r代已不再平面。由于時代裂變系數(shù)的高速疊增，“當(dāng)代”這一概念所能涵蓋的時期變得愈來愈短促，它變得不再縱向，而是橫向了。

　　當(dāng)代是相對于古代而言的。哪古代又是什么呢？古代是平面的。這是時光玩弄的一種把戲。當(dāng)某一時代離我們愈行愈遠(yuǎn)時，它便愈趨平面化了。因?yàn)樯钤诋?dāng)代的我們對已逝日子（時代）的理解只可能是平面的。這與正在我們身邊展開的那種有視覺有嗅覺有觸感的日日夜夜形成了一種鮮明而又強(qiáng)烈的反差。沒有什么特別的原因，因?yàn)橹挥凶屇憬?jīng)歷過和經(jīng)歷著的生活才是最可靠的生活，才是能讓你真正用心靈去感受的生活，除此之外，沒有第二種可能。當(dāng)我們企圖從一大堆史料中去鉤沉出素材來結(jié)構(gòu)我們的小說時，我們往往會感覺失望，感覺不踏實(shí)，發(fā)現(xiàn)：無論如何努力，我們都沒法子讓作品真正地立體起來（于作者的感受，也于讀者的感受），道理就在于此。

　　還有另一層意思：我們正經(jīng)歷著的“當(dāng)代”，其獨(dú)特的立體感也是空前的，是以往任何時代所無法想像和比擬的。我們正生活在一個形態(tài)多元，意識“克隆”，信仰解體，人格與物格均高速裂變的時代。它們分裂后又重新組合，互滲互透，互置互換，互相沖突之后又互相勾結(jié)，它們織出了一張奇特的巨網(wǎng)來了。你生活在網(wǎng)中，于是，你的感覺即使不想立體也不得不立體起來了。打些比方：二十一世紀(jì)的各類學(xué)科都呈現(xiàn)出了互相滲透的態(tài)勢：數(shù)理中有文學(xué)、哲學(xué)；文學(xué)中有數(shù)理、天文、政治、金融、企管；醫(yī)學(xué)中有人文、心理、老莊道儒。而我們更是難以將金融市場學(xué)歸屬到哪一類性質(zhì)的學(xué)科中去。再說人吧。如今的文人，文不文、武不武、商不商、官不官，像什么？如今的忠臣，忠不忠、奸不奸；如今的奸臣，奸不奸、忠不忠；他們又各像什么？如今不少的官僚也都可以出版它一部兩部著作的（叫不叫人代筆，不得而知），或參股開他家廠礦企業(yè)去過過老板癮的；甚至還可以走上大學(xué)的講堂講一課“企管學(xué)”什么的。還有，如今的**也都不太像傳統(tǒng)意義上的**了，她們倒更像淫婦，更像**，還有點(diǎn)兒像淑女了。像我們的女企業(yè)家了，像我們的女作家、女詩人了，也像我們的女官僚了。像做了婊子也不必勞其大駕去立什么牌坊了，或者說，立了牌坊也不妨再做多幾回婊子的了。你說，如今的什么還像什么？但社會對此已熟視無睹，并漸漸地認(rèn)同了這一切。不倫不類，這是當(dāng)下生活方式的特色。“不倫不類”是一種表達(dá)法，而另一種呢？另一種就叫“立體”。

　　如此“當(dāng)代”投影在創(chuàng)作構(gòu)思的屏幕上，你說，產(chǎn)生的會是一種什么樣的藝術(shù)效果呢？

　　一般認(rèn)定，作家在方格稿中填入文字，畫家在畫布上涂抹上色彩，作曲家在五線譜的溝渠里放養(yǎng)進(jìn)他的“蝌蚪”，這叫創(chuàng)作。但，這是平面的創(chuàng)作，是對“創(chuàng)作”這一概念的原始詮釋。一位優(yōu)秀藝術(shù)家的創(chuàng)作是無時無刻不在進(jìn)行之中的，是與其生命的存在過程同步的。月下的散步與沉思；黃河渡口極目了望時的那種驚心動魄感；身處教堂、廟堂以及任何宗教場所時的那種虔誠感以及對宿命的悟覺；置身于森林草原河谷，當(dāng)你充分融入到大自然中去時，你難道就不認(rèn)定這也是你有機(jī)創(chuàng)作生命的另一個組成部分嗎？

　　寓動于靜，融靜于動。立體創(chuàng)作告訴你一個秘密：在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，任何元素都是可以相互轉(zhuǎn)換的。而在它們的轉(zhuǎn)換公式中存在著一個常數(shù)，這才是那個關(guān)鍵的密碼。如何找到它，提取它，然后將它乘以某個單元值之后，你便可以計(jì)算出了另一種量值來了。

　　讓畫家手中的畫筆寫出詩句來；讓作曲家的音符畫出畫卷來；讓作家們手指敲打著的電腦鍵盤擺脫科技的地引力虛構(gòu)出一片畫面感和旋律感的天地來，盡量利用他山之石來化作吾嶺之玉，這種努力，我謂之“立體創(chuàng)作”。

　　立體創(chuàng)作還有一層意思。作家任何時候都不宜用任何“流派”或形式來自我定格（哪怕這只是一種暗藏于心底的“隱性定格”），理論永遠(yuǎn)只是追隨創(chuàng)作之后產(chǎn)生的一種概括或企圖概括。將其自套的作家與端一小板凳，踏上，然后懸梁自盡的悲劇沒太大差別。因此說，文學(xué)是有著它極大的隨意性和可塑性的。是一件作家想將它拉長就拉長，壓扁就壓扁，搓圓就搓圓的東西。正如“小說”這種文體，你為什么就不能叫它作“大說”，“中說”，或僅僅只是“說說”而已呢？當(dāng)然都是能的。其實(shí)，命名不表示點(diǎn)什么，一切都無從定論。還有一個更大的假如。假如在古代，我們的祖先從來就沒有發(fā)明出我們今天所熟悉的那種文字，以及運(yùn)用這些文字來結(jié)構(gòu)出的一種叫“文學(xué)”的東西來的話，我們又將何為？說到底，我們肯定也能找到某種文化和文明的形式來宣泄我們的感受來交流我們的經(jīng)驗(yàn)來感動我們的人生的。但它又叫什么呢？不知道它叫什么。但有一點(diǎn)可以肯定：它是一種不叫文學(xué)的文學(xué)。哪就讓我們生命的一部分活在那個假設(shè)之中去吧，想方設(shè)法地去找尋出那部分不叫文學(xué)之文學(xué)的蹤影來。

　　五、霍金還是弗洛依德？

　　癱瘓?jiān)谳喴紊系幕艚鸱堑且晃粋ゴ蟮目茖W(xué)家，也是位偉大的藝術(shù)家和哲學(xué)家。他的宏觀和具像思維的無限擴(kuò)張與心理學(xué)大師弗洛依德的微觀和抽象思維的無限內(nèi)斂相互呼應(yīng)。就某種意義而言，這兩位科學(xué)巨匠是作家們永久的精神導(dǎo)師。

　　從莫奈的油畫到德彪西的音樂到弗洛依德的潛意識理論再到后一點(diǎn)時代的愛因斯坦以及至今仍存活在我們中間的霍金博士：可見人類對其生存本質(zhì)的探討與認(rèn)識在不同領(lǐng)域內(nèi)的推進(jìn)都能保持一種基本的平衡與平行。我們的文學(xué)創(chuàng)作也是對這種本質(zhì)探究與表達(dá)的形式之一。

　　我們每一個人的生命，其實(shí)，也都是一個獨(dú)立的情感宇宙。四十歲前處于膨脹期，四十歲后開始縮塌。根據(jù)霍金的理論，它最終會收縮成為一只極小極小的黑洞。一只能吞噬一切時光與生存細(xì)節(jié)的黑洞，而我們的生命也在此中止了。在這最后一刻來臨之前，我們用一生構(gòu)筑起來的是一條時光隧道。當(dāng)我們的記憶力與想像力在這條隧道中自由穿行，并在某處突然驚愕相遇時，我們創(chuàng)作出來的小說作品又會呈現(xiàn)一種什么樣貌？——去問霍金？或者問你自己便足夠了。而只有具備了這么一種創(chuàng)作能力的作家才有可能將他生命中的任何一個一閃而過的瞬間定格、定形、定影，變?yōu)橛篮恪?/p>

　　這也是我為什么每天每日要記那么多“印象稿”的原因。這些小紙片上記載的片思斷緒不停地提醒我一些浩大得不著邊際的問題。諸如：我究竟是誰？我為什么會碰巧生活在這么個時代，與這么些雜色人等為伍的？其實(shí)，這是個很重要的生命提問，常常能為提升我作品的精神境界提供動力。藝術(shù)家自省式的發(fā)問就是向他的廣渺無際的內(nèi)宇宙發(fā)射的一枚又一枚的探索火箭。

　　有一位作家在其創(chuàng)作隨筆中有一段很精彩的感覺描寫：我的寫作就像是不斷地拿起電話，然后不斷地?fù)艹鲆粋€個沒有順序的日期，去傾聽電話另一端往事的發(fā)言。

　　或者也可以這樣來表達(dá)：你會不斷地接到一只又一只的電話。電話的彼端是一把沙啞、含糊、不連貫的聲音。聲音講不成一只完整的故事。但聲音極具征服力和誘惑力。它的每一個音節(jié)都真實(shí)無比，真實(shí)如生命之本身。這便是記憶的呈現(xiàn)狀態(tài)了。在我的那部中篇小說《姐妹》的末段中，我寫了那么一只來自于海底深處的電話，疑幻疑真，其中隱涵著的便是這么個意思。

　　無所謂古典還是現(xiàn)代，無所謂寫實(shí)主義還是意識流，無所謂具像、印象、還是抽象。為了什么而什么這件事的本身就沒有多大的意義。比如說，為現(xiàn)代而現(xiàn)代的結(jié)果是產(chǎn)生了后現(xiàn)代；為后現(xiàn)代而后現(xiàn)代的結(jié)果是產(chǎn)生了后后現(xiàn)代。如此直線式地延伸下去，如何了得？這不都要到達(dá)地極的邊緣了？記住：只有周而復(fù)始才會永恒。這既是一切宗教理論的“奧秘”，也是文學(xué)的。而鐘，就是基于這個原理而發(fā)明出來的一種計(jì)時器，簡淺又深奧。所以我們說，立體創(chuàng)作的目光將它們視作為的不是流派，而是工具和道具，是為我所用的一件件外套。出行、遠(yuǎn)足、宴會、派對、還是下廚房；春夏秋冬還是刮風(fēng)落雨，你總需要調(diào)換不同的衣衫鞋褲吧？就那么隨便和隨意。我相信，當(dāng)你盡可能地將一切屬于人類的智慧產(chǎn)品兼收并蓄，逐漸融匯貫通于胸中，并最終成了你自身覺悟的一部分時，某種創(chuàng)作的思維與手法便也不期而至了。

　　零六年十二月三十一日

　　完成于滬港往返間。