第二十八章

　　271、一個稀奇古怪的人性世界，在大都市：紐約、東京、香港、上海——上海千千萬萬條的大街小路橫巷窄弄里，人性就以那么樣的一種赤裸裸的姿態呈現了出來。

　　這便是作家的那種帶透視功能的目光所見到的一切了。他說：這是一幅多么奇特而又美妙的畫面哪，但卻經常讓人丈二和尚摸不著頭腦。

　　其實，小說家永遠不要企圖去摸到自己的什么所謂的“頭腦”，進而也不必要去讓讀者摸著他們的“頭腦”——這種努力毫無意義。他的職責就是要用文學的筆法，將這種復雜得不可理喻的也無從解釋的人性關系呈本貌原貌全貌地展示出來，正是為了去讓人體念那種摸不著頭腦的感覺。而他，便也就出色圓滿地完成了他的任務了。

　　272、肖邦的夜曲集是作曲家憂郁病態美的集中體現。美，美得簡直讓人無法承受。這是一缸人性的酸蝕液，再堅硬的心腸再堅強的神經再堅定的意志和信念，一旦沉浸其中，也都會在瞬刻間化為烏有。

　　人性有各種各樣的表達方式，這是肖邦的表達方式，也是音符的。

　　一個單獨的音符或者沒有它存在的價值和意義，但一旦變成了一串，且高峰低谷般地流動起來時，便有了這種神奇的效果。

　　哪文字呢？小說呢？作家呢？

　　273、有時候，是人生存環境中存在著的某種稍縱即逝的詭異氣氛，還有就是那種人性在作輻射狀時形成的霧狀氣場，雖說這是兩種飄忽得帶點兒虛無的東西，但因為它們與人性本質之中的某種存因相合拍，故在小說家們的眼中，它們便成了一種十分珍貴的創作素材，成了他們力圖要去捕捉的感覺。

　　而一部成功得帶點兒靈異感的小說，就是要把這兩種看上去似乎是南轅北轍的氛圍加以精心調和，讓他們互相滲透，充份融合。就像是經過了混音處理后的音響效果，往往就能為一個特定的時代潑墨出一幅色彩和調子都十分強烈而又獨特的背景畫面來。相對而言，再將動態化了的人物一個個繡上去的工作就會變得自然、方便和容易處理得多了。

　　274、語言的美麗、動人、深刻以及詩化決不單是語言本身的使用技巧所致。純語言的本身根本無技巧可言。這是思想在它碰撞的火花中對語言反復淬火反復錘煉的結果。當內壓巨大而又找不到表達出路，甚至都快感到絕望了的思想在作出拼死探求探索時，這種語言的效果便出乎意料地現示了出來。

　　思想，才是語言這個龐大體系的原始發動機。思想時刻在告訴語言，說它做到了點什么，還沒做到什么，以及如何才能做到和做得更好。語言表達只有在思想的一個滿意的點頭動作之后才能真正安下心來。

　　但有時，語言也可以充當思想的領路竿。當思想由于太疲憊而突然變得盲目時，語言的流動慣性竟然能使它老馬識途地將思想帶領到一個可以令它重新睜開眼來認識世界的境地。

　　作家的思想與語言間的奇特關系有時顯的有點玄乎，有點不可理喻；但還是有其內在的邏輯關聯的。

　　275、與其說大段大段的小說敘述語言是一種粘合劑，還不如說它是一種絕佳的溶化劑。將作品的人物、情節、對白、場景以及作者本人的哲理與思辨的文字發揮等種種元素都倒入其中，然后溶解，然后攪和，然后——然后便形成了一鍋粘稠而又均勻的風格稀粥，嘗一口，讓人感覺風味別繞，永志難忘。

　　276、最理想的小說（敘述）語言是同時具有了泛指性和特指性的語言（例如《安娜·卡列尼娜》那句著名的開場白：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”；又比如《雙城記》的那段卷首語：“這是最好的時代也是最糟的時代……”，等等）然而，要讓這兩種指性都兼顧的語言效果貫通全篇卻又是件強人所難，或者說，基本上是沒有可能做得到的事。但至少，小說每一句語言的落筆以及定形都應該包含了上述兩種指性中的一項。因為，只有這樣的語言才不至于最終淪為贅言；從理論上來說，一部小說，再浩長再龐大，它的每一段文字每一句表述都應該是必需的，是其語言長鏈中的不可被省略的一環，從而也就是無從被替代了。

　　277、應該特別留意到的一項事實是：一部小說，無論是短篇、中篇、長篇，甚至是一部多卷體的巨著，它的第一句開場白——而且往往還是獨立成段的——一旦被作者選中而置于卷首，其實已決定了作品語路的全部走向，定格出了一種情調與思緒。這是一只小之又小的窗口，透過它，敏感的讀者是不難窺探出作者隱形了的情緒立點以及作品的那種貫通全局的文學氣場和語言特征來的。

　　278、古人從來便有園月之夜聽洞簫一說，而我則有在夜深人靜的時候（最好還是個充滿了憂傷感的淅淅的雨夜）聽巴赫的無伴奏奏鳴組曲的癖好。其中的原委其實十分相似。

　　旋律繚繞，樂曲空靈，既有空間感又有實體感。而當音樂充滿了（你所存在的那個）空間時，時間的概念便發生了扭曲和變異：巴赫復活了，巴赫的時代復活了，巴赫時代的種種生活細節也全都復活了。你夢幻似地回到了中古時期的教堂氛圍中去了。

　　這種被濃重而莫名狀的憂郁啃噬心靈的感覺是一種不可多得的快感，一種情緒的故意放縱，帶點安逸，帶點痛楚，帶點病態，帶點可望不可及的遙遠的懷念；是文學以及一切藝術作品的精神受孕期。

　　夜深了，一位天賦型的藝術家正與他迷人的繆斯女神忘我地作愛呢……

　　279、通篇都采用作者的敘述語言來表述的小說是一種折衷：作者與人物性格的折衷，作者與人物心理的折衷，作者與人物對白的折衷，作者與人物人稱間的折衷，甚至還包含了作者與人物人格間的折衷。

　　當醞釀一部小說時，作家的其中一項持續的焦慮感就是對其觀察攝像機立點安置的選擇。在相當長的一段時期內，他會一直處于一種取舍不定的猶豫中。這很折磨人，因為每一處立點都同時具有了它的展開性和局限性。然而一旦選定，他的所有的創作靈感都會向它自動地靠攏過來，并將圍繞著這點中心積極調動和調配起來了。

　　280、小說作者有小說作者純個人化了的敘述與觀察立場——這點毫無疑問。

　　但，這并不說明他就不在意別人的觀察和體察感受。恰恰相反，其實他是特別在乎如何從別人的眼中來捕捉他自己的模樣和腔調的。他時時刻刻留意著這一切。為什么這么說呢？因為，這都是些即使他想掩蓋，不想流露，也不期而然地會從他作品的字里行間流露出來的東西。別人對他的感覺轉化成了他對他自己的感覺（盡管是不自覺地放大了的，或變了形的，或產生出了一種折射之扭曲的，等等）。他通過別人的眼睛來看他自己，透過自己看到的別人的眼中的自己再來看他自己。如此幾個反復和來回（恰如一個壁球訓練者往墻上揮拍抽球的動作意義相仿），作家創作出來的作品的思想性便會愈趨深邃乃至無限了。

　　有一首叫作《瞳仁》的詩是這樣寫的：深邃極了！……/你中有/世界中/有你中又有/更小更遠的/世界以及/你。