第二十四章

　　231、泰戈爾說，假如我們能夠完全了解貝多芬的人格所在，我們也能成為貝多芬。這里說的“人格”是對貝多芬的人格，藝格，靈格和世格（包括其入世與出世之格）的統稱。

　　但我們不是貝多芬，我們只能是我們自己。

　　還有一個“假如”：這是我的說法。假如讓貝多芬、肖邦們有一日能讀到我們所寫的小說的話，他們也許也會說：如果我們完全了解那些作家們的人格所在的話，我們也能成為他們。但不是，貝多芬、肖邦一樣成不了我們。

　　這種所謂的人格上的互不了解是位差不是格差。藝術與藝術家在其表達形式上的偶然同位是虛幻的，短暫的，稍縱即逝的；差位才是恒久的和固有的。

　　232、設想有這樣的一種小說和小說家。小說家只是想講，講完了也不知道他都講了些什么？而小說就在這樣的磕磕嘮嘮中走完了它的全程。

　　就像演話劇，演著演著，演員就走下臺來了，走進了觀眾中間去，他讓觀眾與他一起參與了一回演出。

　　姑且定下神來想一想：如此寫作法，產生出來的會是一部怎么樣的小說作品呢——而且，作者還是個在藝術與哲學層面上都有著極高悟性與靈性的人之異數的話呢？

　　233、有一位作家將小說比作樹木，棵棵都是恣意生長但又舒展無比的樹木。

　　這是個很好，很恰當，也是很形象的比喻。各樹各長，各形各狀，卻千姿百態，風景互成。總是協調總是平衡總是舒展總是美。而這，便也應該是優秀小說的呈現姿態了。

　　愈舒展的小說（包括情節、人物以及語言等各方面）愈可能是部成功的小說，因為，讀者在閱讀小說作品時需要的正是那種美妙的舒展感。

　　234、創新一辭的語病不在“新”字上，而在“創”字上。新不是人求的，而是從舊之上一步一步走過來，一級一級踏上去的；是不想新，也不得不新起來的新才是基礎堅實的新，才是不會塌方的新；是繼往開來的新，是承上啟下的新，是真正意義上的新。

　　235、文學說到底是一種美學。唯美是從。這是一疋緩緩展開的，色澤與質地都非常華美的織錦緞，任何哲理，任何感悟，任何見地，任何宗教理念都是綴於其上的繡花，這里一朵那里一朵，錯落有致地添上一兩個亮點，叫人忍不住地要擊掌喝彩一聲罷了。

　　236、藝術作品中的美之蘊藏是需要用心去慢慢兒咀嚼和品味出來的——這是個享受的過程也是個辛勞的過程。就像登山，假如沒有攀登上黃山極峰時的那番辛苦和氣喘吁吁，哪可能換來白茫茫的云海上觀摩日出之一刻的輝煌與驚喜？

　　237、只有小說才是所有文學品種中最全面，最具整體性，最完整發育了的形態。

　　詩歌是形而上的小說，散文是形而下的小說，而劇本，則是一種還沒等發育成熟就已急不可耐地及將其臨盆了的小說。

　　238、母親老了，很老很老了，母親已到了近百歲的高齡了。但奇異的是：一向理性、堅強、智慧的她的身上出現了明顯的童性。她的語言舉止表情以及思路都在向童性靠攏，變得幼稚，變得可愛，變得可笑，變得不可理喻，甚至變得缺乏了正常成人的思維邏輯。但在我看來，這是一種高了一度境界的童性的再現，是時鐘在經過了一周運行后的向著零點的歸靠。

　　這是一種具有什么樣涵意的生命現象啊，我驚異了，我思考著……

　　239、亨德爾巴赫時代的音樂強調的是神性，故其絕大多數作品使用的都是（十二）平均律。

　　浪漫派時代開始了，音樂作品也開始強調人性。其顯像是：以提琴演奏的指法為例，半音階往往是盡量偏其指於上階音符而產生。

　　到了現代，肢體，甚至被過渡渲染夸張了的動作和表情語言也都融合到了音樂中去，使音樂變成了一種介於音樂以及其他表演藝術之間的不倫不類。

　　這說明了什么呢？這說明了人性中的某種隱性偏執是非常強大的，而且壓抑不住，這便是一種真實。不僅在音樂，就是在其他文藝形式中也會頑強地表露出來。

　　240、假設有兩種光，紅光與藍光。這里說的“光”，是指作家在創作時貫一保持的那種心態。在紅光籠罩下創作，還是在藍光的籠罩下創作出來的作品的情調與境界截然相反。

　　前者焦躁，急功近利，渴望一鳴驚人，渴望前無古人后無來者。后者平靜平和，怡然自得。一切人物與情節都會退火，變得內斂，變得含蓄。作品則會於不自不覺中向著一種境界靠攏，那便是：自然，也就是禪境。因為自然即禪，禪即自然。

　　這是小說創作，也是一切藝術創作的至高境界。故，小說家們要時刻對自己保持一種內控；他要盡量地讓自己保持在一種冷色調的情緒狀態中去進行觀察、思考和創作。