第二十一章

　　201、我們都愛神，故我們彼此相愛。

　　可見：相愛（尤其是堅實、恒久的相愛）是始終要有一個愛的共同體的。

　　202、假如有一部文學作品，其中充斥的是恨，它必不得永恒。只有充盈著愛（無論是用何種形式表達的愛）的作品才有其藝術上的存在價值。而愛越大，作品的藝術值越高，越能經久不衰。因為愛之本身就是一種永恒，是一種屬靈的感情。

　　博愛，是文學創作上效益最大而又投資風險最小的題旨之一。

　　203、人的最大智慧便是了解自己并無智慧。我們都有一位帶領者；而我們的所謂“智慧”，其實只是他的大智慧從某一特定角度折射時的瞬間的閃爍。

　　204、像所有人種和物種的繁衍一樣，藝術作品也是越雜交越能出效果。假如小說家單從小說作品中去琢磨如何寫好小說，詩人只從別人的詩作中去汲取詩歌的創作養份，不是不可，但總嫌味覺平淡和平面了些。

　　小說家要多讀些詩品，要讓音樂充滿，要被月光感動；要為連天的海濤所震懾，或為一具雕塑而大聲叫絕。對于一份來自于其他藝術領域內的養料的汲取效果可能十倍其同類。所謂“他山之石可以攻玉”，你擁有的已經擁有；且還可能太多太豐富了，而你所缺乏的卻正是那一丁點兒。一位在創作的手法和風格上都別具一格的藝術家往往都是靠了某些域外的藝術養份培育而成的。

　　惟寫生是一種直接從生活的礦源中去汲取藝術養份的創作方法。這種方法適合于一切藝術形式。藝術往往都從臨摹入門，經過了長長的寫生的通道后再從徹底忘卻了臨摹究竟是怎么回事的出口，臨空騰飛。

　　205、小說《立交人生》的一大社會題旨是對當今世界女權主義泛濫的一種反動、反向和反問。它婉委而沉痛地提出了：到底男權，尤其是正當、合理，天生就軟弱的男權還需不需要社會群體的保護？

　　這是個人之個性全面陰柔化了的社會。陽剛之氣被改造，之后逐漸消散和消失，這是近世紀以來女權主義被過度提倡的結果。而女人在男人們也都陰柔化了之后所嘗到的苦果可能比男人本身更悲哀。

　　206、奧古斯汀說：“靈魂喜愛棲息于最美好的事物中。”

　　因而，你要問自己的問題便成了：究竟，你的作品是否是“最美好”的？或至少屬于“美好事物”的范疇之內？你的作品具備與否讓靈魂安棲于其中的水土與氣候呢？

　　又，究竟什么才叫“美好”？除了“美”，還有“好”。好是指善、真、愛；信心以及對崇高之信念與信仰的提倡。

　　207、法國詩人保羅說：愿我的詩能被一個人讀一千遍，而不是被一千個人只讀一遍——這句話傳達的是一種什么樣的訊息呢？

　　機會是不平等的，機會與機率不等于成功的藝術；但藝術要成功的因素中卻包括了機會以及機率。

　　208、詩是魂，散文是形。擁有了這個形，再配上了那顆魂，一切復又動態了起來，這便是小說。

　　209、老子說：道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有像；恍兮惚兮，其中有物；窈兮實兮，其中有情。其情甚真，其中有信。

　　這，不就是虛構文學的最高境界了嗎？一部小說通篇讀下來，恍恍惚惚，像這像那，但定神一想，又毫不相干，毫不相像。無法對號入座，又總有那么一處空著，虛席以待。顛來復去，復去顛來，雖無法觸摸也無從定格，但卻讓你確信無疑：那便是一個大時代氛圍的精氣，甚似酷似，籠罩以及充盈，空靈而且逼真，讓讀者一旦走入其中便再不可自拔，（因為在當年，作家創作它時不也曾不可自拔過？）不信服因而也就不行了。

　　作為小說家的我們所盼望的，就是能寫出有如此深廣度意境的作品來。

　　210、名氣，尤其是名不符實的徒有其名，于作家不是什么，只是一項負資產；是在天平一端重壓下去的負擔物——它需要有相應質量與份量的作品來加以平衡。

　　由此，便給作家日后的創作造成了一種無形的壓力；這是一只可怕而又沉重的包袱，是靈性創作所必需的那種飄逸精神狀態的負值。背上了這只包袱的作家，一般說來，再要寫出或超越在他出名之前的質量來的作品的可能性便會變得越來越渺茫了。