111、心理活動很重要：人性的絕大部分都是依靠直接或間接的心理描述反射和折射出來的——情節的作用其實極有限。

　　112、女性作家的感情細節的儲藏量是足以與男性作家的理性思辯儲量相匹敵的——作家性別對其作品的影響由此可見一斑。

　　113、所謂暗示（HINTS）是指觸及一點而勾起一串聯想的情緒趨動形式。能源來自于讀者本身的那些生活的記憶瀑布。一個時代太大,於是,暗示以及暗喻便成了作家要刻畫一個大時代的一項必不可少的創作技法了。

　　114、在小說的創作中,人稱的使用是很有講究的,是小說結構的主樑之一。它決定了作者（故事的假定敘述者）的立場、角度、姿態、親近度以及對於事件的介入程度……

　　一般而言,作者的立場是應該介於讀者與人物的中位線上的。但不,有時他會偏向故事中的人物多點（第二人稱和假定第二人稱的使用）；而有時,他又會偏向讀者多點（第三人稱或假定第三人稱的使用）。而當他使用純第一人稱之時,他便還原成了一名引路人,帶領著他的好奇的讀者在他故事的人物關系與場景中走一回：作者見到的決不隱瞞讀者；而作者見不到的,讀者也永遠甭想見著。什么都有其局限性,什么也有其無限的伸展性。

　　115、人稱的使用給作品的閱讀者帶來的不同的情緒暗示是：第三人稱帶抒情性,第二人稱帶親昵性,而第一人稱往往是公義公正和是非判斷的化身。

　　116、語言是嗷嗷待哺的嬰兒,語言只有在思想的喂養下才能長大成人。

　　117、模仿的語言是空洞如過風的語言；模仿的語言是插在瓶中的花,沒有來自於根部的真正的生命力。靠思想喂大的語言,才是自己的孩子,才是與作者有著血臍相通的親骨肉。而再蠢再呆再丑,都還是自家的孩子更好。

　　118、所謂（小說）人物的性格鮮明,只有相對的，沒有絕對的。每一個小說人物的性格都是現實人物與小說家本身個性中的某一點基因的糅合體。經小說家創作出來的每一個人物中都有其本人的影子,有他特定的文學DNA成份的傳遞因子。《紅樓夢》是女兒國,包括那個花叢之中唯一的男性賈寶玉,其實也是個十足女性化了的男兒身——這是曹雪芹本人的陰柔個性的水面投影。因為人,如何又能徹底擺脫他自己——更何況還是個作家？

　　這樣的小說人物才是正常的合理的藝術造型；純生活的、原生態的小說人物永不存在：這是二條只有在想象的無限遠處才會相交的平行線。而一部小說的那種貫通全篇的統一氛圍依賴的恰恰就是所有小說人物性格組合中的那同一條的染色基因：這便是小說家的本位和本體。

　　119、所謂的小說人物的衣冠在河北，臉譜在河南，舉止在北京，談吐在江南；而氣質,則還可能是遙遠了時空的某個歷史人物的再現。一個謂之成功的小說人物的呈現姿態應該是這樣的：既熟悉又陌生,既可信又不確定,既貼近又有距離感,既典型又不存在對任何現實人物的明確指向。於是,他（或她）便變成了小說家本人才有權擁有的專利品了。

　　120、就某種意義而言：天份才是一切。玉門油田,大慶油田,還是中東的某片大油田,本身就沒有太大藝術儲存量的心靈,就是再資金再技術再設備再努力的開採也難有所作為。