11、記憶的保存有點(diǎn)像葡萄酒的釀制工藝……只要條件合適,方式合理,存放年代愈遠(yuǎn)久,則愈醇,愈能產(chǎn)生一種意想不到的味覺形變,因而也就愈能令人迷醉——對於讀者,也對於寫作者本人。
12、記憶,是指作家對當(dāng)時那種特定環(huán)境與氛圍的易感能力,相對而言,細(xì)節(jié)便顯得不太重要了,因?yàn)榧?xì)節(jié)不難被虛構(gòu)。
13、其實(shí),所謂(人物的)“塑造”兩字已是一個語病。小說之中的人物是在小說家自己為自己的作品所鋪墊的那一派社會環(huán)境與氛圍之中自然而然成長和成熟起來的,這里也有一個性格組合的問題。一個鮮活而成功的小說人物往往是連作者都無法安排他(或她)命運(yùn)結(jié)局的人物。忽略了這一點(diǎn)的小說不會是太優(yōu)秀的小說,而對這一點(diǎn)沒有深刻認(rèn)識的小說家也不可能是太優(yōu)秀的小說家。
14、假如一個讀者讀一部小說時,他僅是被小說中的情節(jié)所纏繞,被人物間錯綜復(fù)雜的恩怨關(guān)系所纏繞,而不是被一種強(qiáng)烈得連你吃飯睡覺都無法擺脫的氣氛所重重圍困的話,你所面對的就絕不可能是一部偉大,至少說是優(yōu)秀的小說作品。
15、寫小說是一件非常樂事,一件集編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、舞美和服飾等一切工序于一身的樂事。小說作者的快樂與滿足正是來自于那種可以讓他充分享受的淋漓盡致的創(chuàng)作自由:他可以在一個決無外求也無外撓的時空里,隨意構(gòu)筑一個自己的想象王國,并一展其身手。
16、小說是一種饑餓的文體,它可以來者不拒地將詩、散文、劇本以及任何影視作品的精髓都一一吞噬下去。然后,它便開始蛻變,它變成了現(xiàn)代意義上的這種小說文體。
17、從來,小說就有“起承轉(zhuǎn)合”一說。惟這種古典理論在今日的小說創(chuàng)作里已經(jīng)開始解體;解體后再重新匯聚成一種均勻而廣闊的巨大的氣場,從而對作品形成一種宏觀的籠罩效果。
18、能到達(dá)小說這座成功殿堂里來的作者無非是經(jīng)過三種通道:散文的、詩的以及小說家本身的。最成功的案例往往出現(xiàn)在這三類作者中能盡力向其異端文體靠攏的那些人之中;而最失敗的則是仍執(zhí)著于自身創(chuàng)作特點(diǎn),并排斥他人的。
只是無論如何努力,他也無法完全擺脫他的那塊文體來源的胎記。
19、小說人物的誕生,成長與垂老過程與真實(shí)世界中的也無異:在作者冥想的子宮里,胎兒的腦、體、四肢逐漸發(fā)育和分離開來,這是人物的受精和孕育期,他(或她)的一切性格基因就在那一刻間定型。但小說人物的成長過程卻是在作家所創(chuàng)造出來的那個虛擬世界里,與各種假設(shè)人物的錯綜復(fù)雜的關(guān)系的發(fā)展中,特定的生存環(huán)境與氛圍之熏陶里逐步完成的。從童年到老年,其中潛行著一種強(qiáng)大的必然性。這樣的小說人物才是個真實(shí)鮮活和可信的人物。預(yù)先通過邏輯推理和理性安排來規(guī)范其生存細(xì)節(jié)和結(jié)局的人物不會真實(shí),也沒有體溫。他(或她)的肌膚缺乏質(zhì)感以及彈性,給人以一種泥塑和木雕感。
20、小說所創(chuàng)作的世界只有在相隔了時空間距的想像中,才會顯得愈來愈立體和真實(shí)起來,太逼近的面對面觀察反會令其失真。
我們在創(chuàng)作并完成著一部又一部的時代工程:我們的作品既是寫給當(dāng)代人看的,更是寫給我們永遠(yuǎn)見不到面的后人讀的。故此,太拘泥於當(dāng)時當(dāng)?shù)禺?dāng)場某一處細(xì)節(jié)的精確與否便會有喧賓奪主之嫌。
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