第三十六章

　　然而倘若，當問題涉及的比如說是自尊心的不確切用語的時候，對扭曲的內心語言（它離最初的中心印象正越來越遠）的矯正，直至能與應發自印象的直線混淆一氣的內心語言的矯正，如果說這種矯正恰是我們的惰性不樂意干的令人不舒服的事情，那么，還存在著另外一些情況，例如在愛情問題上同是這種矯正便成為痛苦的事情了。我們假裝的種種無動于衷的表現，我們對他撒得那么自然的謊言、與我們自己撒的如出一轍的謊言所感到的全部憤慨，簡言之，每當我們感到不幸或被人拋棄的時候，我們仍不斷地對心愛的人訴說的一切，不僅對心愛的人，而且在見到他之前沒完沒了地對我們自己訴說的一切，有時還會高聲說出來，打破房里的寧靜：“不，真的，這樣的行為實在叫人受不了”，或者：“我曾想最后接待你一次，并且我將不否認這件事使我挺難受”，把這一切引回到所感受到的已離得那么遠的真實上來，這是對我們最珍惜的一切的毀滅，這在我們同自我單獨相處的時候，在寫信或采取行動的瘋狂計劃中，造成了我們同自我的熾烈的交談。

　　即便在人們正是為了獲得藝術創作的歡樂所給予的印象而悉意追求的這種歡樂之中，我們仍然會盡可能快地設法把恰恰是這種印象本身的內容視作不可言傳的東西而放過一邊，并致力于能夠讓我們不求甚解地感受到它的樂趣和相信能用它感染別的可與之對話的有興趣者的行為，因為我們將對他們講一件對他們和對我們具有同樣意義的東西，既然我們自身印象的為個人所有的根被砍去了。即使是在我們對自然、社會、愛情和藝術作最無動于衷的旁觀的時候，由于任何印象都是雙重的，一半包裹在客體之中，另一半延伸到我們身上，只有我們自己能夠了解，我們急急忙忙地把這一半忽略了，也就是忽略了我們本來應該挖掘的唯一的東西，卻只考慮另一半，我們沒想到那另一半是不能予以深挖的，因為它暴露在外，用不著我們花吹灰之力，而一棵山楂樹或一座教堂的景象在我們心中耕過的小小犁溝，這條犁溝我們會覺得很不容易看出來。但是我們卻在重新演奏那首交響樂，回頭重游那座教堂，直至——在這遠離我們不敢正視的自身生活并美其名曰博學的逃逸中——我們依法炮制，做到與頗有造詣的音樂愛好者或考古愛好者一樣內行。由此可見，從自己的印象里什么也不提取的人對此是多么重視了，他們就象藝術的單身漢在不滿足中虛度年華！他們懷著童貞女和懶漢的憂愁，只有生兒育女或工作能使他們得到解脫。他們對待藝術作品比真正的藝術家還興奮，因為他們的興奮不是由一場艱苦深入的耕耘引起的，它流露在外，刺激他們的交談，使他們臉紅脖子粗。他們以為扯直嗓門尖叫便是在完成業績，演完一曲他們喜愛的作品便聽到他們大聲嚷嚷：“好哇，好哇！”而如此表現之后并不一定需要他們陳明自己喜愛的性質，他們也并不清楚性質之所在。這種未被用上的愛甚至潮涌進他們最平心靜氣的談話，使得他們只要一談到藝術便指手劃腳、眉飛色舞、搖頭晃腦?！拔胰ヂ犃艘粓鲆魳窌?，他們演奏了一段樂曲，老實說，我不敢恭維。開始是四重奏。嗯哪，哎呀呀！它變了（此時音樂愛好者臉上顯出惶惶不安的表情，他大概在想：“我可看到了火星，聞到了糊味兒，著火了?！保┨鞖⒌?，那玩意兒真叫我聽了生氣，寫得很糟糕，可又乖乖了不起，可不是一部隨哪個都寫得出來的作品。”然而，不管有多么可笑，他們畢竟還有不容輕視的地方。他們是想要造就藝術家的自然的初次嘗式，他們就象先于現有各類動物的原生動物一樣沒有定型、生命力不強，生來不能持久。這些有愿望沒有行動、有花無果的業余愛好者仍當令我們感動。他們就象最初建造的飛機，離不開地面，還不成其為尚待開發的、神秘的手段，但已包藏著飛翔的欲望。那位業余愛好者挽住你的手臂補充說：“老兄，我已經第八次去聽這部作品了，而且我向您發誓，這絕不是最后一次?！睂嶋H上，由于他們并沒有吸收藝術中真有滋養的物質，且食欲過盛，肚子永遠都填不飽，所以他們每時每刻都需要藝術創作的歡樂。于是，在很長一段時期他們連續不斷地去為同一作品捧場，還以為他們的到場就是完成了一種職責、一項業績，就象人家參加一次辦公會議或一場葬禮那樣。接著出現別的、甚至與此相悖的作品，不管是文學上的、美術上的，或是音樂上的。因為，提出概念、體系，尤其是把它們化為己有，具有這種能力的人總比具有真正鑒賞力的人多得多，即使在自己也搞創作的人中間也是如此。然而這種能力獲得較可觀發展卻在文學雜志和報刊大幅度增長以后（作家和藝術家故作多情的天命說也隨之增多）。因而，青年中最優秀、最聰明和最超凡脫俗的這部分從此只喜愛在倫理道德、社會學、甚至宗教方面具有重大意義的作品。他們以為那便是衡量作品的價值標準，從而重蹈大衛們、謝納法們、布呂納蒂埃們的覆轍。貝戈特筆下那些膾灸人口的句子實際需要深刻得多的反躬自省才寫得出來，可人們不喜歡他的作品，卻喜歡一些正因為藝術水平較低才顯得比較深刻的作家，他文字上的故弄玄虛無非為了迎合凡夫俗子們的口味，就象民主黨人把蕓蕓眾生捧得天花亂墜一樣。然而，一旦愛問個究竟的智者愿意著手評一評藝術作品的價值時，那里面一點值得肯定、經得住推敲的東西都沒有了：你想怎么說它，就能怎么說它。而真正的才華卻是一宗經天緯地的財富，后天獲得的萬能的品質，我們首先應該明確它存在于思想和文筆的表面狀態下，評論界便依據這些表面狀態評定作者。它把一個并不帶有新啟示的作家捧為先知，因為他口氣專橫，并對在他之前的流派表示明顯的輕蔑。評論界的這種謬誤是那么頑固，致使作家大概會更愿意接受廣大讀者的評判（如果讀者能夠理解藝術家，包括后者在他們不熟悉的研究范疇作出的努力）。因為在讀者公眾的本能生活和一位大作家才華之間存在著更多的類似之處，作家的才華無非是一種在強加于他人頭上的沉默中得以宗教式地聽從的本能，一種臻于完善和得到理解的本能，加上膚淺的空話和頭銜顯赫的鑒賞家們多變的標準。他們連篇累牘的空話每十年更新一番（因為這架萬花筒并不只是由世俗人眾組成，而是由社會、政治、宗教的思想觀點匯綜而成的，它們由于自身在廣大民眾中的折射得到暫時的廣度，然而，盡管如此，它們畢竟還是受思想觀點生命短促的局限，觀點的新穎只能吸引一些對證據是否確鑿要求不高的人）。黨派和學派就是這樣生生滅滅的，致使那些有識之士老在對它們進行攻訐，總是那么幾個比較聰明的人，他們終身刻板，這是那些比較謹慎多慮、而實際上對證據的要求卻很苛刻的智者所自戒的。不幸的恰恰是其他那些人均屬半瓶子醋，他們需要用行動加以充實，他們比優秀的有識之士更需要這么做，把人們吸引在自己周圍，不僅藉此造成名不符實的聲譽和毫無根據的輕蔑，還挑起內戰和外戰，稍微有點兒保守意識的自我批評精神，這種事兒也就能夠避免了。

　　至于一位大師的杰出思想能給予一名完全公正的智者、一顆真正有生命力的心靈的享受無疑是十分健康的，只是真正能夠消受這種享樂的人是那么罕見（二十年間有過幾個這樣的人？），這種享樂畢竟要他們淪落到全盤接受另一個人的意識的地步。如果某人為了得到一個只會給他帶來不幸的女人的愛什么都做了，可他，盡管數年如一日反復努力，連同這個女人的一次約會都沒有得到，他沒有尋求訴說他的痛苦和陳述他逃過了的危險，卻洋洋灑灑地為她寫了“百萬言”，在記下自己生活中這些最感人肺腑的憶念的同時，不斷反復品味拉布呂耶爾的這個見解：“男人常常想愛，卻又總達不到目的，他們尋求自己的失敗，卻總遭遇不上，如果我冒昧這么說的話，他們是無可奈何地處于不受約束之中。”對于寫下這句話的人來說，我們且不管他這種見解是否包含著這方面意思（若要使它包含這個意思，最好得用“被愛”代掉“愛”，這樣就更美了），可以肯定的是那位多愁善感的文人使這一見解在自己身上活學活用，他使它充滿涵義，滿得幾乎要炸裂了，他每重說一遍便喜不自禁，他覺得這種見解千真萬確和高明卓絕，然而，不管怎樣，他不曾加入絲毫新的內容，那仍然只是拉布呂耶爾的見解。

　　筆記文學怎樣才能具有某種價值呢？既然它所記錄的都是瑣碎小事，現實便如它所指出的蘊含在這些小事里（在遠處的飛機轟鳴聲中和圣勒里鐘樓的線條中的偉大，在馬德萊娜點心的滋味中的往昔等等），而倘若我們不把這些現實清理出來的話，那些小事本身則并無意義。逐漸保留在記憶中的是那些不確切的詞語的連接系列，我們的真實感受蕩然無存，這些感受才構成我們的思想、我們的生活和對我們而言的現實。而正是那種謊言一味復制所謂“情節真實”的藝術，它同生活一樣簡單平淡、沒有美，我們的眼睛所見和我們的才智所確認的東西被令人生厭和徒勞無功地一用再用，不禁讓人納悶，從事這種使用的人在什么地方找到的歡樂和原動力的火花，使他精神抖擻地推進自己的工作。相反，真正的藝本，諾布瓦先生會稱之為文學愛好者的游戲的藝術，其偉大便在于重新找到、重新把握現實，在于使我們認識這個離我們的所見所聞遠遠的現實，也隨著我們用來取代它的世俗認識變得越來越稠厚、越來越不可滲透、而離我們越來越遠的那個現實。這個我們很可能至死都不得認識的現實其實正是我們的生活。真正的生活，最終得以揭露和見天日的生活，從而是唯一真正經歷的生活，這也就是文學。這種生活就某種意義而言同樣地每時每刻地存在在藝術家和每個人的身上。只是人們沒有察覺它而已，因為人們并不想把它弄個水落石出。他們的過去就這樣堆積著無數的照相底片，一直沒有利用。因為才智沒有把它們“沖洗”出來。我們的生活是這樣，別人的生活也是這樣；其實，文筆之于作家猶如顏色之于畫師，不是技巧問題，而是視覺問題。它揭示出世界呈現在我們眼前時所采用的方式中的性質的不同，這是用直接的和有意識的方式所做不到的，如果沒有藝術，這種不同將成為各人永恒的秘密。只有借助藝術，我們才能走出自我，了解別人在這個世界，與我們不同的世界里看到些什么，否則，那個世界上的景象會象月亮上有些什么一樣為我們所不知曉。幸虧有了藝術，才使我們不只看到一個世界、我們的世界，才使我們看到世界倍增，而且，有多少個敢于標新立異的藝術家，我們就能擁有多少個世界，它們之間的區別比已進入無限的那些世界間的區別更大，不管這個發光源叫倫勃朗還是叫弗美爾，它雖然已熄滅了多少個世紀，它們卻依然在給我們發送它們特有的光芒。

　　藝術家的這項在物質、經驗、詞匯下努力挖掘某種不同事物的工作，與當我們違心地生活的時候，自尊、偏見、才智以及習慣每時每刻在我們身上完成的工作恰恰相反，后者在我們的真實印象上積聚起各類術語，積聚起被我們誤稱為生活的實用目標，以完全掩蓋我們的真實印象。總之，這種復雜如斯的藝術正是唯一生氣勃勃的藝術。只有它能向人表述我們的生活，也使我們看到自己的生活，即無法“觀察”到的、對我們所看到的它的表象需要加以翻譯和往往需要逆向閱讀和極難辯識的那種生活。我們的自尊、偏見、模擬力、抽象的才智和習慣所做的那項工程正是藝術要拆除的，它將使我們逆向行進、返回隱藏著確實存在過卻又為我們所不知的事物的深處。重建真正的生活、恢復印象的青春，這無疑是一大誘惑。但它也需要有形形色色的勇氣，甚至感情上的勇氣。因為那首先要否定自己最珍貴的幻覺，不再相信自己所制訂的東西的客觀性，并且，與其一百次地用這樣的話哄騙自己說：“她真可愛”，不如真截了當地說：“我喜歡親吻她”。當然，在愛的時刻里我所感受到的東西，別人也同樣感受得到。我們感受，然而我們所感受到的卻象一些負片，不把它們湊近燈光看便只見一抹黑，而且它們還得反過來看，不把它們湊近才智，就不知道上面是些什么玩意。因此只有當才智把它照亮了，使它理智化了，我們才有可能十分艱難地辨認出所感事物的面貌。

　　然而我還發現，最初我因希爾貝特而領略過的那種痛苦，意識到我們的愛情并不屬于激起愛情的人的痛苦，這種痛苦作為解決問題的輔助手段卻不無補益（因為，雖說我們的生命如白駒過隙，卻只有在痛苦的時候，我們的，可以說是顛簸在永恒不斷的變化和起伏曲折之中的思想才能象在一場風暴中那樣，把那整個地受法規調節的無限泛升起來，達到一定高度，讓我們能看到它，這是我們停留在角度不佳的窗戶前所不曾看到的，因為幸福的寧靜使它平淡無奇和地勢過低；這種起伏，也許只對某些偉大的天才才始終存在，對他們來說不需要痛苦的顛簸；然而，當我們欣賞他們歡快的作品的寬廣而有規律的發展時，我們是不會那么肯定地傾向于根據作品的歡樂去推測生活的歡樂，恐怕相反，生活往往是痛苦的）——然而，主要原因在于，如果說我愛的不只是某個希爾貝特（我們因此而痛苦異常），那不是因為我們還愛某個阿爾貝蒂娜，而是因為愛是我們靈魂的一部分，它比我們身上那些先后泯滅的、自私地希望挽留這個愛的自我更加經久不衰，而且，不管這樣做會給我們造成多大的痛苦（其實是有益的痛苦），它必得脫離具體的人以便從中逸出一般性并把這種愛、對這種愛的理解給予每一個人，給普遍的人，而不是給某個、接著又是某個我們先后作為某個、按著又是某個男人希望與之結合的女人。

　　出現在我周圍的最細微的跡象（蓋爾芒特家庭、阿爾貝蒂娜、希爾貝特、圣盧、巴爾貝克，等等），我必須把習慣使我忽略了的含義還給它們。而在我們達到現實之后，為了表述現實，保住現實，我們將撇開與現實相異的東西，撇開習慣所獲得的速度不斷地給我們帶來的東西。首先我將擯棄那些說來容易卻并不是心靈選中的話語，擯棄那些插科打諢，如我們用在交談中的那種語言，繼與人長談之后繼續矯揉造作地對自己說下去，使我們的思想充斥謊言，那些純屬物質的、在墮落到就是寫寫話的作家那里伴隨著淺笑和皺眉蹙額搔首弄姿的話語，它們無時不在篡改例如圣伯夫這樣的人說過的話。真正的著作不應是光天化日和夸夸其談的產物，而是黑暗與沉默結下的果實。而由于藝術嚴格地重新組合生活，我們在自己身上已經達到的真實周圍便會始終漂浮著詩的氣氛，洋溢著某種神秘帶來的恬適，那無非是我們不得不從中穿過的冥冥的殘痕，象高度表一樣正確標出的作品的深度指示（這個深度并不屬某些主題所固有，如一些唯物主義的唯靈論小說家所以為的那樣，既然他們不可能深入到表象世界的下面去。而且，就象那些不愿作些許善行的善士常作的道德文章，他們所有崇高的意向也不應妨礙我們注意到他們連擺脫產生于模仿的形式上的種種平庸之處的意志力都沒有）。

　　至于才智——即使是最卓越的才智——所稀疏采擷的真情實話，在它面前，昭然若揭，它們的意義可能十分重大；但是它們的輪廓不大柔和，它們比較平坦，由于要達到這些真實不用逾越什么深度，由于它們并不是再創造出來的，所以，它們沒有深度。有些作家到了一定的年齡后，心中不再產生那種神秘的真實，從此時起，他們往往就憑借越來越有力的才智進行寫作，鑒于這個原因，他們成熟時期的作品比他們年輕時的作品更蒼勁有力，然而它們失去了往日的甘美。

　　不過，我覺得也不能對那些由才智從現實中直接引出的真實科以全盤否定，因為它們仍能利用雖不那么純，卻依然浸透了精神的材料，鑲嵌過去和現時的感覺所共有的要素不受時限地給我們帶來的那些印象。只是，由于這些印象比較珍貴，也十分稀少，致使藝術作品不可能全部由它們構成。既然它們能被利用于此，于是乎我感到這些與情感①、性格、習俗有關的真實紛紛涌上心頭，感知它們給予我歡樂。然而我依稀記得它們中間有不止一個是我在痛苦中發現的，另有一些則發現于勉強的歡娛之中。在這種情況下，它們無疑不如使我意識到藝術作品是找回似水年華的唯一手段的那個真實燦爛輝煌，我心中升起又一股光焰。我大悟，文學作品的所有這些素材，那便是我以往的生活；我大悟，它們在浮淺的歡悅中、在慵懶中、在柔情中、在痛苦中來到，被我積存起來，未及預期它們的歸宿，甚至不知道它們竟能幸存，沒想到種子內儲存著將促使植物成長的各種養料。我就象那種子，一旦植物發育成長，我便會死去，而且我覺得自己無意中就是為它而生存的，沒有想到我的生命有一天會同我欲撰寫的那些書籍發生關系，過去，當我在書案前坐下時，我竟想不出寫些什么好。因此，我的生活既能又不能歸結為這個命題：感召。它不能這么歸結，因為文學在我的生活中并沒起到過任何作用。它能這么歸結則是在于這個生活、它的傷心事、它的快事的回憶構成了類似胚乳的儲存，留在花木的胚珠中，胚珠從中汲取營養以變成種子，植物胚胎便在我們尚一無所知的這段時間里發育起來了，而這個胚胎卻是發生化學反應和秘密但又十分活躍的呼吸現象的地方。我的生活就是象這樣與它的成熟所導致的變化相適應的。

　?、倜總€曾使我們痛苦的人都有可能被我們奉若神明，而他們其實只是神性的部分反映，最高階段；神性（理念），靜觀之就能即刻賜予我們歡樂，而不是我們承受過的痛苦。生活的全部藝術在于把造成我們痛苦的人只當成能讓我們進入他們的神明外形的臺階，從而愉快地使我們的生活充滿各種神性。—作者注。