我已經穿戴完畢，弗朗索瓦絲還沒有打來電話；不等電話就動身嗎？然而誰知道她有沒有找到阿爾貝蒂娜？誰知道阿爾貝蒂娜會不會在后臺？還有，即使碰到弗朗索瓦絲，阿爾貝蒂娜是否愿意跟她回來？半個小時之后，電話鈴響了，我的心中交織著希望與恐懼。那是一位電話員接過來的，一連串即刻飛來的聲音給我送來了女接線員而不是弗朗索瓦絲的講話，因為面對她父輩未見過的東西而感到的一種祖傳的靦腆和憂傷使她寧可拜訪傳染病人也不去接近電話聽筒。她在戲院后座的過道上找到了孤身一人的阿爾貝蒂娜，后者僅僅去通知安德烈說她不留下了，隨即很快回到了弗朗索瓦絲那里。“她沒有生氣嗎？噢！對不起！請您問一下這位夫人，那位小姐有沒有生氣……”——“這位夫人讓我轉告您，她沒有生氣，一點沒有生氣，恰恰相反，總而言之，即使她不高興也看不出來。她們現在要去三區商店，兩點鐘回來。”我心里明白，兩點鐘意味著三點鐘，因為現在已經兩點多了。但是弗朗索瓦絲身上具有這些獨特的、一貫的、無可救藥的、被我們稱為病癥的缺點，其中之一就是永遠無法看出并且說出準確的時辰。當弗朗索瓦絲看見她的手表指在兩點鐘而她卻說：現在一點鐘，或者現在三點鐘時，我永遠無法理解，這種現象的產生是源于弗朗索瓦絲的視力，她的思想還是源于她的語言；可以肯定的是，這種現象始終存在。人類太古老了。遺傳、交配為惡劣的習慣，荒謬的反應增添了一種不可戰勝的力量。一個人之所以打噴嚏和嘶嘶喘氣是因為他經過一株玫瑰旁邊的緣故；另一個人則因為聞到剛刷的油漆味道而出現皮疹；許多人因為必須去旅行而感到腹痛，小偷的孫子即使成了百萬富翁而且慷慨大方，他們仍然忍不住要偷我們五十法郎。至于弗朗索瓦絲為什么不可能準確地說出鐘點，她從來沒有在這方面為我提供任何線索。因為盡管這些不準確的回答通常使我發怒，然而弗朗索瓦絲既不打算為自己的錯誤道歉，也沒有對此作出解釋。她默默無語，仿佛沒有聽到我的話，這終于使我火冒三丈。我真想聽到一句辯解的話，哪怕只是為了在她身上打開一個缺口；但是除了無動于衷的沉默之外什么也沒有。總而言之，今天的事毫無疑問，阿爾貝蒂娜將在三點鐘與弗朗索瓦絲一起回來，阿爾貝蒂娜不會看見萊婭和她的女友們。阿爾貝蒂娜與她們重新接上關系這一危險一旦得以避免，馬上就在我眼前喪失其重要性，看到這種危險那么容易避免，我十分吃驚我竟然以為自己無法避免這種危險。我對阿爾貝蒂娜產生了一種強烈的感激之情，正如我看到的那樣，她并不是為了萊婭的女友們而去特羅卡德羅的，她用離開日場演出，被我招之即來的舉動向我表明她是屬于我的，甚至將來也屬于我，這一切超過了我的想象。當一個騎車人給我帶來她的一張便條時，我對她的感激之情又增加了許多，她讓我耐心，其中還有這些她習以為常的客套話：“我親愛的，親愛的馬塞爾，我要比這個騎車人晚到，我真想騎上自行車盡快趕到您的身邊。您怎么能以為我會生氣，有什么比跟您在一起更使我愉快呢？兩個人一起出去該有多好，永遠兩個人一起出去就更好了。您產生了什么念頭？這個馬塞爾！這個馬塞爾！全心全意屬于您，你的阿爾貝蒂娜。”

　　我為她買的連衫裙，我對她提到過的游艇，福迪尼制的晨衣，這一切不是對阿爾貝蒂娜的這種順從的回報而是這種順從的補充，因而這一切在我看來就象我所享受的種種特權；因為一個主人的義務和責任也是他統治的部分內容，這些義務和責任就象他的權利那樣明確和證實了他的統治。而她承認我擁有的這些權利恰恰賦予我的責任以其名副其實的特征：我有一個屬于我的女人，她一見我即興給她的字條便立即鄭重其事地讓人打電話告訴我她馬上回來，讓人把她帶回來。我比自己想象得更象主人。更象主人意味著更象奴隸。我不再是迫不及待地想看到阿爾貝蒂娜。我確信她正在與弗朗索瓦絲一起采購，她將用弗朗索瓦絲一起在一個臨近的時刻回來，我簡直想推遲這一時刻，這種確信就象一顆絢麗而又祥和的星辰閃耀著眼前這段時間，我覺得若是讓我單獨一人度過這段光陰也許會有更大的樂趣。我對阿爾貝蒂娜的愛使我從床上起來準備出去，但是這種愛又使我無法從我的外出中得到享受。我想，在這樣的一個星期天，一些年輕的女工，時裝店女店員，輕佻的女人大概會去樹林散步。而憑著時裝店女店員、年輕的女工這些詞（我看到一個專有名詞或在一篇報導一次舞會概況的文章中看到一個少女的名字時也常會這樣），憑著一件白色女上衣，或一條短裙的形象（因為在這些詞語和形象背后我放上了一個可能會愛上我的陌生女人），我獨自一人杜撰出一些令人向往的女人，我對自己說：“她們該是多么令人喜愛啊！”然而，既然我不會一個人出去，即使她們令人喜愛，這對我又有什么用呢？我利用自己仍然單獨一個人的機會，半掩上窗簾以免陽光妨礙我看樂譜，我坐到鋼琴前，隨手翻開攤在那里的凡德伊奏鳴曲，開始彈奏起來；因為阿爾貝蒂娜還要等一段時間才能回來，但是她肯定會回來，我既有時間，又有精神上的安寧。我沉浸在對她與弗朗索瓦絲一起回來的那種充滿安全感的期待以及對她的溫順的信任之中，仿佛沉浸在跟屋外的陽光同樣溫暖的內心陽光的無上幸福之中，我可以支配我的思想，使之與阿爾貝蒂娜暫時分離，專心致志于奏鳴曲。我甚至沒有去致力發現奏鳴曲中快感的主題與焦慮的主題的組合現在是多么切合我對阿爾貝蒂娜的愛，這種愛里曾長久不存在嫉妒以至我曾私下里對斯萬說我對嫉妒這種感情一無所知。不，我現在從另一個角度來看這首奏鳴曲，將它視為一個偉大藝術家的作品，流瀉的音響將我帶回到貢布雷的那些日子——我不是指在蒙舒凡和梅塞格里斯那邊的那些日子，而是在蓋爾芒特一帶的那些散步——那時我曾經希望自己成為一個藝術家。其實，在放棄這個雄心的同時，我是否也放棄了某種現實的東西呢？生活能否用藝術給我安慰呢？在藝術中是否有一種更加深刻的現實呢？在這種現實中，我們的真實個性得到了一種表現，而生活的行為卻沒有使我們的個性得到表現。實際上，每個偉大的藝術家與其他人是如此截然不同，他使我們那么強烈地感覺到個性，這在我們的日常生活中是尋找不到的！就在我想到這里的同時，奏鳴曲的一個節拍使我感到震驚，而這個節拍我是相當熟悉的，但是專心致志有時會使長期以來就熟悉的東西閃耀出不同的光彩，我們從中發現了我們在熟悉的東西中從未見過的東西。在演奏這個節拍時，盡管凡德伊正在那里表述一個與瓦格納完全無關的夢，我卻情不自禁地低聲咕噥了一聲：《特里斯丹》，并且微笑了，就象一個家族的朋友從未見過其祖父的孫子的一個語調，一個動作中重又見到其祖父的某種東西時那樣微笑。正如人們打量一幅能夠使人確證相似之處的照片那樣，我在譜架上，在凡德伊奏鳴曲上面擺上《特里斯丹》的樂譜，這天下午，在拉穆勒的音樂會上恰好要演奏這首樂曲的片斷。我欣賞拜羅伊特的大師時絲毫不帶某些人的顧慮，那些人和尼采一樣，責任命令他們在藝術和生活中逃避那誘惑他們的美，他們要擺脫《特里斯丹》正如他們否認《帕西發爾》，他們通過精神上的禁欲，逐漸的苦苦修行，沿著最血腥的苦難之路，終于升到對《隆朱莫的驛站馬車夫》的徹底認識和完全欣賞。我意識到瓦格納的作品中存在的一切現實的東西，我再次看見在一段樂曲中出現的執著而又短暫的主旋律，它們消失后又卷土重來，它們有時遙遠，緩和，幾乎斷裂，而在其他時刻，在始終模糊不清的同時卻又是那樣的急促，那樣的迫近，那樣的內在，那樣的有機，那樣的發自肺腑，人們會說，這不象是一種主旋律的反復，倒更象是一種神經痛的發作。

　　音樂在這一點上與阿爾貝蒂娜那一伙相去甚遠，音樂幫助我自我反省，從中發掘新的東西：那就是我在生活中、旅行中枉然尋找的多樣性，而讓它那陽光照耀的波浪逐漸在我身旁減弱的音響之波濤則勾起了我對這種多樣性的憧憬。雙重的多樣性。正如光譜向我們顯示了光的組合，瓦格納的和弦，埃爾斯蒂爾的色彩使我們認識另一個人的感覺中質的要素，而對另一個人的愛卻無法使我們深入這種要素。還有作品本身內在的多樣性，通過真正成為多樣性的唯一方法：集中多種個性。當一個平庸的音樂家聲稱自己在刻劃一個騎士侍從，一個騎士時，他其實在讓他們唱同樣的樂曲，相反，瓦格納卻在每個名稱底下放進了一種不同的現實，每當他的騎士侍從出現時，那是一個獨特的，既復雜又簡單的形象，這個形象帶著喜悅與封建的兩種線條的相互沖突，記載在廣闊的音響之中。因而是由許多音樂充實而成的那種音樂是豐滿的，其中的每一種音樂都是一個生命。一個生命，或者說是大自然的一種瞬間景觀給人的印象。即便是大自然中那些與大自然給我們的感觸最不相關的事物，也保持了其外部的，完全確定的現實；一只小鳥的啼唱，一個獵人的號角聲，一個牧人用蘆管吹出的曲調都在天邊勾勒出自己的音響形象。當然，瓦格納會接近和把握這種音響形象，將它寫進一首管弦樂，使之服從于最高的音樂意念，同時又仍然尊重這種音響形象的原來特征，正如一個做木箱的木匠會考慮他要加工的木頭的纖維和獨特的木質那樣。

　　在這些作品中，在行動的旁邊，在不僅僅是一些人物名字的那些個體旁邊，對大自然的沉思擁有自己的一席之地，然而盡管這些作品極其豐富，我想他的作品仍然多么明顯地——即使是極為巧妙地——具有永遠不完整的特征，這就是十九世紀所有偉大作品的特征；在十九世紀，最偉大的作家都沒有把他們的著作寫好，但是他們在工作時仿佛自己既是工人又是法官，他們從這種自我觀照中抽出外在于作品而又高于作品的一種新的美，又回溯既往地給予作品一種它原先所沒有的統一性和宏大氣魄。即使不停留在事后從自己的小說中看到一出《人間喜劇》的那個人身上，也不停留在把互不協調的詩歌或散文稱為《歷代傳說》和《人類圣經》的那些人身上，然而難道不能說，這后一本書如此精彩地體現了十九世紀，以致米什萊最偉大的美不應該從他的作品本身去尋找，而應該從他對自己作品的態度中去尋找，不應該從他的《法國史》或者《大革命史》中去尋找，而應該從他為這兩本書所作的序言中去尋找嗎？序言就是寫在作品之后的那些篇章，他在序言中審視這些作品，在序言中還必須在這里或那里加上通常以：“我要把這一點說出來嗎？”開頭的句子，那不是學者的謹慎，而是音樂家的一段華采。另一個音樂家，即此時此刻使我陶醉的瓦格納，從他的抽屜里取出一個美妙的片斷，把它作為事后看來是很必要的主旋律放進一部作品，而他在寫作這個片段時并沒有想到這部作品，接著，他寫出了第一出神話歌劇，繼而是第二部，然后又是其他作品，當他突然發覺他剛剛寫完一部四部曲時，他大概有點感受到巴爾扎克用一個陌生人和一個父親的目光打量他的作品時體驗到的那種陶醉，巴爾扎克在這部作品中發現了拉斐爾的純潔，在另一部作品中發現了福音書的簡樸，當他給他所有的作品投去回照的光芒時猛然發現，如果這些作品組成一個系列效果會更好，在這個系列中相同的人物可以重新出現，為了銜接這些作品，他給自己的作品增添了最后的，也是最出色的一筆。這個整體是后來形成的，但并非是仿造的，否則就會象平庸作家們的無數體系那樣化為齏粉，這些作家用上大量的標題和副標題便自以為是在追求一個統一的卓越超群的構思。并非是仿造的，也許正因為它是后來形成的，是誕生于一個充滿熱情的時刻的整體所以它才更加真實，在這個時刻，整體是從只需重新聚合的片斷中被發現的；整體對自身一無所知，所以它是內在的、非邏輯的，整體沒有擯棄多樣性，沒有把制作擱置一邊。整體（然而這次適用于全部）猶如另外組成的、誕生于一種靈感的片斷，而不是出于一個論題人為發展的需要，爾后再與其余的東西融合成一體的片斷。在綺瑟歸來之前的一大段管弦樂章前面，是作品本身吸引了幾乎被一個牧人遺忘的蘆管曲調。而且毫無疑問，當樂隊把握了蘆管的音符，對它們加以改造，使它們與自身的陶醉水乳交融，打亂它們的節奏，讓它們的聲調煥發出光彩，加速它們的運動，增加它們的器樂性時，樂隊就越是靠近大殿，毫無疑問，當瓦格納在他的記憶中發現了牧人的曲調，將它收入他的作品，使之產生其全部意義時，瓦格納本人就越是高興。而且這種歡樂始終伴隨著他。他的身上盡管有詩人的憂傷，但是制作者的輕松愉快卻安慰和超越了——不幸的是也稍微摧毀了——這種憂傷。然而，我既被我剛才在凡德伊與瓦格納的樂句之中發現的相同之處，也被這種火山爆發式的靈巧擾得心緒不寧。難道就是這種靈巧使人以為大藝術家的作品具有一種固有的、不可制服的獨特性，表面上象是一種超人的現實的反映，其實卻是精心制作的產物？如果藝術只是這種東西，那么藝術并不比生活更加真實，而我也就不必有這么多的遺憾了。我繼續演奏《特里斯丹》。與管音響的屏障把我與瓦格納隔開，我還是聽見了他狂喜并邀請我分享他的歡樂的聲音，我聽見那永遠年輕的笑聲和西格弗里德的錘擊聲愈益加強；此外，最令人驚奇的是那些樂句，藝術創造者的靈巧技藝只是使這些樂句更加自如地離開地里，這些飛鳥不象洛亨格林中的天鵝而更象飛機，我在巴爾貝克看見這種飛機把自己的能量化作飛升、在波濤上翱翔，然后消失在天空當中。也許，正象飛得最高最快的鳥類擁有最強壯的翅膀一樣，人們也需要這些粗笨的機器去探索無限，需要標志著神秘的一百二十馬力，然而不管飛得多高，強大的馬達轟鳴聲多少會妨礙人們去體味天空的沉寂。