第二章    《舊劇叢談》之二

　　舊劇多本小說傳奇，原無深文奧義之可言。其最無聊者莫如《盜宗卷》《清官冊》二劇，事實既荒誕無稽，而情節支離，詞意俗鄙，雖有名手，亦難見長。及鑫培演來，但覺其有聲有色，入理入情，使觀者毫無厭倦之思，是真能化腐臭為神奇，具此本領方不愧名角之品題。吾友何頌臣嘗云：好角能將無情無理之戲演得有情有理，乏角能將有情有理之戲演得無情無理。可謂名言。非老于顧曲者不能道也。

　　友人鶴儕論《御碑亭》一劇：詞旨明通，情節純正，為舊劇之最佳者。惟王有道入場，請出妻妹，交代看守門戶，家無仆婢可知。所以嫂氏歸寧，惦記小姑一人在家，急急趕回，中途遇雨，許多枝節由此而起。而王有道休妻時，忽喚蒼頭雇車，此人何來？未免太無根據。大抵編劇者為王有道設想，礙難使其妻徒步而歸，又不便自去雇車，不得已而加一蒼頭，致前后不符。獨未思德祿來接姑娘，系一同步行回去，由孟家莊私回，避雨碑亭，奔走泥淖中，亦未嘗坐車，則此次回去，大可仍舊步行，何必添此一節，致成蛇足耶？余謂此說極有理，惟相沿已久，此等小節或未必為人注意，一旦刪去，不但演者違其習慣，即觀者亦詫為漏場，非有名角出而毅然改革不為功也。

　　《瓊林宴》一劇，本諸《七俠五義》，事實不必論，范仲禹以生員進京考試，半月之間竟大魁天下，并無此理。譚氏晚年但稱卑人范仲禹，前半月在此地將我的妻兒失散云云，頗覺簡當。或亦知其誤而改之歟？此劇本衰派作工，不甚為人注重，自譚氏演之，始成名劇。蓋譚氏平板唱法，別開生面，迥不猶人，而身段、臺步以武術精神飾瘋顛狀態，尤妙在不脫文人氣息。一出毫無情理之劇，演得如火如茶，令觀者惟恐其盡，得不嘆為奇才耶！

　　《孝義節》，青衣皆唱〔西皮倒板〕，下高臺唱〔西皮慢板〕，扯門下。惟陳德霖唱六句〔慢板〕二簧，至第五句過門中下高臺，與他人迥異。廿年前，在北平湖廣館堂會，見德霖演此劇最為整齊，時謝寶云配老旦，李五打鼓，梅雨田操弦。【二人皆隨鑫培來者，有人特煩為陳幫場，遂大為生色。】李五于下高臺過門中，用堂鼓肖風水聲，泠然動聽。雨田胡琴，隨腔處如水銀瀉地，無孔不入，雖專門為陳操弦者無此吻合。可知名手無所不能也。

　　須生馮瑞祥為二路之矯矯者，嗓音清圓，頗饒韻致。譚氏快板中后影好似王寶川、販買綢緞回故鄉等句，皆采用其腔。惟其人似有神經病，每演劇間，贊賞者固不乏人，倒彩亦間不能免。如《探母》唱去去就來，尾音拖得極長，直入下場門內，然后掀簾露首以畢其腔。觀者睹此怪狀，不禁嘩然，報以倒彩。然馮初不以為意，下次復演，仍蹈舊轍。即他劇亦時有此類可笑處。是何用意，殊不可解。

　　演劇最忌雷同，腔調雖妙，不可重歌，身段雖佳，不能復用，所謂數見不鮮、令人生厭也。老角劇詞有多至數十句者，則腔調有時而窮，難免重復之誚。譚鑫培每于劇中長詞減裁變化，使一句一腔，絕不相犯，此其善學前輩處，非特唱為然也。《空城計》出城聽老軍語時，身段神情凡三變，無一重者。《斬謖》人帳以扇交左手而以右手指王平，及帶馬謖又以扇歸右手，即以扇指馬謖，雖小節亦不合掌。他如《探母》叩頭摔發只一下，《殺惜》插刀入靴只一滑，刪繁就簡，愈見精神。名角之勝人處，正自貴精不貴多也。

　　當時徽班之外有梆子班。清季北京銀號皆山西幫，喜聽秦腔，故梆子班亦極一時之盛，而以義順和、寶勝和兩班為最著名。自田際云立玉成班，始兼唱二簧，然少名角，惟黃胖名月山以二黃武生而隸梆子班，短打武劇，精悍便捷，最稱拿手。獨唱時用胡琴，調門極低，武劇中雖幾句搖板，然亦頓挫有致，不似后來學之者一味粗莽也。秦腔老生中，郭寶臣【即老元元紅】、楊娃子、達子紅、十三紅，花旦中十三旦、一盞燈、福才子、靈芝草，青衣中撈魚鶴、溜溜旦，花臉中黑燈、銀玉，丑角中劉七、張黑，皆其中翹楚。惟山西老角日見零落，漸以北直梆子攙雜其間，不免江河日下矣。大抵梆子戲劇多鄙俚嘈雜，少文靜之趣，故為縉紳先生所不取，不能與二黃爭衡，而終歸于淘汰歟。張紫仙亦青衣中矯矯者，與紫云同時。其唱每遇行腔，輒以慢聲緩渡，使之轉折清醒，然往往溢出范圍之外。后來青衣每用花腔，必格外扳慢，致前后板眼不相連屬，未始非紫仙始作俑也。又有孫怡云、張靄仙、陳瑞麟，皆以唱名，而皆莫如鄭二奎。二奎喉音圓潤，別饒韻致，扮相端好，作工亦極蘊藉，為青衣中美材，惜不永年，知之者鮮。以后雖有名角而唱法漸趨纖巧，求一字正腔圓、愜心貴當者，不多睹也。

　　長庚時，搭班各角皆有包銀，最多者每季不過大錢八百吊，每日車錢八吊而已。后無包銀，改為日份，多者不過四十吊。戊子時，鑫培增至一百二十吊，為數最豐。戲園賣座，每人一吊三百文，合現在銅子十三枚耳。甲午、乙未間，鑫培日演兩劇時，猶守此例，后在中和園改為一吊六百文，每座僅增三銅子，人有議其貴者。堂會全班，日以繼夜，最多不過三百兩。鑫培外串，例演兩劇，每劇十兩，后增至兩劇三十兩，老輩以為過昂。近日名伶演一劇動費數百元，多或至千元，前歲天津某宅演劇，一日至費萬元。踵事增華，世尚所趨，原無足異，獨人材消乏為可嘆耳。

　　林君季鴻，閩中世族也。幼在北平喜觀劇，于青衣腔調極有揣摩。清宣統間，余與季鴻日聚于韓家潭楊韻芳家。楊為陸華云弟子，季鴻喜其嗓音寬潤，為編《玉堂春》新腔，教之時，梅雨田亦常來談，因譜以工尺，歸教蘭芳。一日蘭芳在文明園演《玉堂春》，雨田為之操琴，而《玉堂春》新調遂大為人贊賞。其后展轉相傳，逐漸更易，廬山真面，已失舊觀。林氏首創之功不可沒也。季鴻不以唱自矜，而所制腔乃見重于雨田，其程度可知。又有梁君幼蘭、黃君鳳臣，皆閩人。早年隨宦京師，所見程、余佳劇甚多，于各家字音唱法，研究極深。惜二君年老，不能亢聲高歌，有時興到，尚能低吟效其聲調，耹之如飲太羹元酒，古味盎然，令人咀嚼不盡。鳳臣尤心醉三勝所唱《空城計》鳳鳴關》。各詞皆三勝所傳，每段不下數十句，非氣力充沛不能游刃有余，可見老輩之稟賦過人矣。三人者皆非票友，而于戲劇致力之深，雖專門者有不逮，誠可謂好之者。然非當日名角，藝術過人，焉能令人傾倒若此耶？

　　三慶演連臺《取南郡》，為排本戲之嚆矢。四喜之《五彩輿《雁門關》，春臺之《鍘判官》《混元盒》，皆步其后塵。而最多莫如福壽，如《粉妝樓》《福壽鏡》《蕩寇志》《施公案》《十粒金丹》《兒女英雄》等戲，日新月異，層出不窮，雖足以號召一時，究不若舊劇之能持久。蓋后來所排本戲，規模結構多就事實敷衍而少裁制，精神、身段、唱工又皆臨時安排，乏研究之價值。故一般好奇者所附和，而真有周郎癖者反無取焉。又有《龍馬姻緣》四本，大致采《聊齋志異?馬龍媒》故事，生、旦唱作皆備，雜以科諢武打，劇情絢爛，而詞句雅馴，為某文士所編。余幼時曾見之，后竟無演之者，或其本已失傳歟。

　　名角演劇，不但唱作皆精，即白口亦字酙句酌，迥異尋常。如《空城計》，王平請令曰：王平愿往。孔明必再問之曰：王將軍愿往？致王平無詞以對，只得以當報國恩四字作無聊之敷衍，然后孔明再以令箭付之曰：將軍此番前去，必須要靠山近水安營扎寨，扎寨之后，畫一地理圖速報我知云云。此種俗套，幾于千人一面。鑫培獨不再問王平，只對王平點頭說一好字，隨即掣令箭交王平曰：此番前去，靠山近水安營扎寨，畫一圖形速報我知。何等簡當，何等大方，譬之詞章家好手之高于庸手者，正在言簡意賅，不多用閑文虛字。然此等處多無人注意，僅可為知者道耳。

　　梨園老角論唱工，須三音皆備方為好手。三音者，高音、平音、低音也。高音嘹亮而不窄小，平音堅實而不偏枯，低音沈厚而不板滯，此之謂三音皆備。三者缺一，不足為重。雖然此特論嗓音之優劣耳，設或五音不講、四聲不諧、格調不高、韻味不厚，縱能震驚乎俗耳，難免貽笑于方家。要之嗓音雖由于天賦，而人力亦實居大半，其間發音運氣、念字行腔，具有微妙之作用。神而明之，存乎其人，又不可徒以形跡求也。然今日得一三音皆備者，已為無上之人材矣。

　　譚鑫培親炙名宿，博學多能，前已詳論之矣。但即其唱工而言，三音皆備、四聲俱全，其吐字發聲不必矜才使氣，雖稠人廣坐中，能使字字入人耳鼓，聲聲沁人心脾，非具絕大本領，烏能遽臻此境？后人以枯弱喉歌油滑腔調，侈然以譚派自命，何異癡人說夢。會當揭譚氏之特長，以證俗派之謬點，必有覽之啞然而笑者。

　　場面有文武之別，武場以鼓為領袖，小鑼、大鑼次之，文場以胡琴為領袖，月琴、三弦次之。胡琴帶笛子、七鈸，月琴帶大鈸，三弦帶武劇堂鼓，二人又帶鎖吶，以六人為限。近有加一人專打大鈸者，乃梆子派，非二黃舊例。昔日場面由班中聘定公用，雖名角無自帶者。凡搭班各角，嗓音皆以正宮調為準，過高過低無取焉。故無論何人，同場合演，調門無或參差，無須自帶胡琴也。胡琴花點得彩，始于李四，然必俟唱者得彩后，偶一為之，不能喧賓奪主。梅雨田尚守此規矩，余則不講矣。場面以博學多能為貴，打鼓老手沈寶均，能打昆曲、二黃四百余出，同行重之。梅雨田能吹昆曲亦不下三百出，鎖吶曲牌無不能之，即胡琴之指法章法，與曲牌之源流派別之同異，莫不分門別類，考據精詳，非僅以一二過門花點，博得彩聲便為名手也。月琴之音清以越，三弦之韻靜而幽，配合胡琴有疏密相間，剛柔相濟之妙。近人加入二胡，其工尺高下與胡琴同一，手法無特殊之點，但覺嗚嗚盈耳，嘈雜不清，不知何所取也。

　　賈洪林幼時學孫菊仙，嗓音敗后作二路邊角。嘗與鑫培配戲，見鑫培執弟子禮，皆以為得譚氏真傳。其實譚未嘗教之，特其作工頗有揣摩，非余人所及。同時與譚配戲者有劉春喜，亦師事鑫培，靠把武劇頗有門徑。鑫培《定軍山》之嚴顏。《珠簾寨》之周德威，皆是劉莫屬。劉性嗜酒，登臺每帶微醺，故又有劉瘋子之目。二人技能皆非恒泛，而因嗓音關系不能出人頭地。然則唱工豈非須生第一要務哉。

　　趙仙舫本習花旦，以鼻大貌寢，改為三花面。早年往山東演劇，途中墜車折股，遂一足跛，臺步無足觀矣。然嗓音清脆，極有口辯，且粗通文墨，好用新名詞，當時多有擊案嘆賞者。其后張二瑣亦效之，遂不覺生厭矣。二瑣后來丑角中有名者，學羅百歲，略近似，平日期期艾艾，不能自圓其說，及登場則信口開河，毫無留滯。信乎！演劇之有別才也。

　　丑角老手唐玉喜，南人也。善昆曲，飾方巾丑最合體裁，而以《取帥印》《選元戎》之程咬金稱拿手。其子唐常，習武花面，工架極佳，嗓音稍弱，而昆曲之《嫁妹》《火判》亦有家傳。可知當日梨園學戲，皆以昆戲為根底。而北平皮黃，由昆曲變化而來，蓋信而有征矣。

　　路三寶名玉珊，山東人，劉和坤全勝科班弟子也。余在濟南見之，不過十余齡，演劇輒冠其曹。辛卯秋，余赴試北闈，孟君鶴泉在福興居約中餐，同座皆招歌郎。孟薦三寶于金君子繩，時路初到北平，舉止生硬，大為諸郎白眼。是日譚鑫培在慶和園演《定軍山》，雷雨將至，余匆匆去，不及終席。不數年，而玉珊之名大噪，能者固自不同也。詎今四十年，猶歷歷在目，舊雨飄零，墜歡如夢，撫今追昔，不禁憮然。梨園出身，有科班，有私坊。私坊者私立教坊，亦梨園中人自立堂名，廣蓄弟子，教以戲曲，與科班無別。但出局侑酒，不知始于何人，遂為同行所輕鄙。庚子以來，此風已革，然當時酒肆燈紅，韓潭月白，淺斟低唱，綺韻獨饒，朝野名流主持風雅者，莫不涉足其間，為詩酒歡宴之會，蔚為一時風尚。嗚呼！可謂盛矣。

　　鑫培劇詞多根據長庚、三勝諸人舊本，間因詞句過長或字音難唱，略為減裁改易，然無大段杜撰者。惟《五家坡》窯外〔一段〕原板，與三勝、九齡詞各異，不知其根據何本。舊詞只唱至奔西涼為止，鑫培之詞則將到西涼、遇公主、作番王、見血書，一一說明。而王寶川在門內聽之灑淚，及至開門相見，反問長問短，儼若一無所聞，未免矛盾，殊不若舊詞之恰合劇情也。譚氏《汾河灣》〔原板〕亦同此病。而演此二劇者，大半皆本譚詞，不但不肯改易，且目此段為全劇精華。蓋其聲調佳妙，久已膾炙人口，雖欲割愛，有所不能。古人謂聲音之道入人最深，豈不信哉。

　　《碰碑》〔倒板〕后〔慢三眼〕、〔回龍〕接〔快三眼〕，與《桑園寄子》見墳臺一段同一體裁。反調第一段〔三眼〕、第二段〔原板〕，亦二黃定例。劉鴻升唱嘆楊家至馬前英豪六句，即歸〔元板〕。或以語老譚，譚大為駭異，以從無此唱法也。凡唱《碰碑》第一段〔慢三眼〕，往往失之散漫，至大郎兒，急轉直下，又不能停留，致前后尺寸懸殊。譚氏此段，起句即凝練合度，以下句句精密，寬而不散，緊而不促，至大郎兒，一氣呵成，恰合〔快三眼〕尺寸。梅雨田胡琴，〔快三眼〕純用雙弓串合，于細針密縷之中游刃有余。而打鼓李五又能提綱挈領，相輔而行。其疾徐頓挫，三人若合符節，洵稱絕技。譚氏嘗言：自失梅、李，唱此劇時每覺費力。然則場面之與唱者，其關系豈淺鮮哉。