第一章    《舊劇叢談》之一

　　舊劇叢談

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　　皮黃戲劇之組織排場，多與昆曲相類，蓋由蘇班摹仿變化而自成一派，已非舊觀。然則今日之皮黃，當明其源別、源流之所以異，與夫因革變化之所由來，而折衷于一是。固不可拘一隅之見而概論之也。

　　今日之皮黃，由昆曲變化之明證，厥有數端。徽、漢兩派唱白純用方音鄉語，北京之皮黃平仄陰陽、尖團清濁分別甚清，頗有昆曲家法，此其一證也。漢調凈角用窄音假嗓，皮黃凈角用闊口堂音，系本諸昆腔而迥非漢調，此其二證也。皮黃劇中吹打曲牌皆摘自昆曲，如〔泣顏回〕摘自《起布》、〔朱奴兒〕摘自《寧武關》、〔醉太平〕摘自《姑蘇臺》、〔粉孩兒〕摘自《埋玉》，諸如此類，不可枚舉。而武劇中之整套〔醉花陰〕、〔新水令〕、〔斗鵪鶉〕、〔混江龍〕等更無論矣，此其三證也。北京皮黃初興時，尚用雙笛隨腔，后始改用胡琴，今日所指唱者之〔正宮〕、〔六字〕諸調，皆就笛而言，其為昆班摹仿變化無疑，此其四證也。

　　徽班老伶無不擅昆曲，長庚、小湘無論矣，即譚鑫培、何桂山、王桂官、陳德霖亦無不能之。其舉止氣象皆雍容大雅，較諸徽、漢兩派，判如天淵，此又由昆曲變化之確實證據。然則北京之皮黃，固不可與徽、漢兩派之皮黃同日而語矣。

　　皮黃盛于清咸、同間，當時以須生為最重，人材亦最伙。其間共分數派。程長庚，皖人，是為徽派；余三勝、王九齡，鄂人，是為漢派。張二奎，北人，采取二派而攙以北字，故名奎派。汪桂芬專學程氏，而好用高音，遂成汪派。譚鑫培博采各家而歸于漢調，是曰譚派。要之，派別雖多，不外徽、漢兩種，其實出于一源。故梨園老伶，念字多本楚音，而于陰陽平分別尤為清晰，大抵陰平高呼，陽平低出，為皮黃之通例。惟《捉放曹》二黃首句輪字明字皆陽平，三勝則紆回低唱，長庚則慷慨高歌，唱法各殊而各極其妙。然則徽、漢兩派，字音之高下不盡相同?！抖惹氈分^字音之陰陽清濁，全在口中之筋節，而不盡拘工尺之高低。此指昆曲而言。昆曲中之陽平字亦有揭調直出而不失音律者，程氏其猶本昆曲之遺意歟。

　　譚鑫培文武全才，于戲無所不能，獨王帽戲只演《上天臺》《摘纓會》兩劇，余不多演，蓋以其平鋪直敘，不足展發才氣，故寧不演，非不能也。譚氏最稱九齡唱工，《上天臺》為九齡杰作，極喜仿其聲調。《摘纓會》則唱作、武工一一具備，譚氏演之如火如荼，有聲有色，令觀者如入山陰道上，幾于接應不暇，此豈徒有大嗓之奎派所能耶？鑫培常言：人之藝術各有短長，老角之可貴者，只是善用其長，不顯其短。又云：老角皆知安分守法，不敢自作聰明。以譚氏之才藝，其服膺前輩如此，宜其演劇不肯率意為之也。

　　姚增祿，武老生也，文武昆亂，所能甚多。清室貴族之嗜戲劇者，往往聘為教習。余在肅王府中見其演《法場換子》。而與譚鑫培配《寧武關》之老旦，尤為妙絕。其神色、說白、身段、作工，幾可與鑫培并駕齊驅。老角本領，殊令人不可測度。又有李壽峰者，文武須生，兼能昆曲。鑫培演《別母》，李配老旦亦佳，然較姚則少遜。現能演此者，老旦中只一羅福山，然又不如李，以后恐無人矣。

　　當時梨園名角輩出，票界亦不乏人才，如孫菊仙、許蔭堂、德珺如、金秀山等，皆以票友下海而負盛名。惟周君子衡，資深學博，為票界秦斗，然非知交喜慶堂會不肯登臺。內行名角鑫培、桂芬等，無不稱道周三爺，見之執禮甚恭，其欽仰可知也。又有孫君春山，前清進士，為吏部司官，善唱青衣，選聲琢句，簇簇生新。紫云、德霖皆虛心請教，嘗語人曰：某句某腔，孫十爺所傳也。而春山從不登場，但與三五知己宴會時，酒酣耳熱，乘興一歌，蕭然意遠。若周、孫兩君者，其票界之星云歟。又孫春山善制新腔，青衣劇中《孝義節》《武昭關》《祭江》《孝感天》等詞，皆有所改正。余曾以其《武昭關》慢板二黃告梅蘭芳，蘭芳已裝入留音片中。第此段，例須臨完上句改散板，留須生上場接一下句。春山每一人獨唱，無法收束，遂自撰一下句，然不能用之登場也。自蘭芳唱片流行，遂不能再減，而須生上場只得再添一上句矣。此后青衣新腔，層出不窮，大都皆根據此段而不及其渾成大雅。然則制造青衣新腔，當推孫十爺為鼻祖，后人不過拾其牙慧耳。

　　名角演劇，場面必擇好手，而尤以打鼓者為重要。蓋打鼓者為場面領袖，非與演劇者性情心思息息相通，不能得心應手。長庚時有顧某與其子章圃；鑫培時有郝六、李五，皆打鼓中巨擘。此外如李大、何九【另一何九，非何桂山】、王景福、劉順，亦其中好手。大抵打鼓者，貴能博通劇中之關鍵，而輔助演者之精神，尤以鼓點簡潔大方、不落小家俗派為正宗，故觀劇者但聞鑼鼓便知為名角登場。自秦腔盛行，鑼鼓專務火暴，雖二簧場面亦雜以梆子。俗派流傳，外江變本加厲。今日場面中求其真有二簧規矩韻味者，即北平亦不多見矣。

　　胡琴與唱有密切之關系，其重要不在鼓板之下。當時名手樊三之外，有李四、韓明厥，后則有梅雨田、孫佐臣。雨田胡琴，剛健而未嘗失之粗豪，綿密而不流于繼巧，音節諧適，格局謹嚴，有時偶用花點，不必矜奇立異，自然大雅不群。其隨腔墊字與唱者嗓音氣口針芥相投，妙在游行自如，渾含一氣，如天孫云錦，無跡可尋，洵可稱胡琴圣手。孫佐臣手音極響，以挺拔取姿，雖好用花點，而路數大方，不失矩矱，較之以大鼓俚曲加入過門者，其格調之高下，相去不啻霄壤矣。

　　自鑫培出，而譚派盛行。學之者有王雨田、貴俊卿、張毓庭，皆由票友而歸內行。然但襲譚之聲調似是而非，若身段作工，則茫然不知。蓋譚之身段作工，變化從心，無跡可尋，固非外行所能剽竊也。內行學譚者，只李鑫甫一人。李聰明過人，目無余子，獨服膺譚氏，故其揣摩最有心得。鑫培一日在中和園演《陽平關》，臨時忽以事不至，李即代之登場，坐客幾不能辨，細觀方知為李，然無一去者，可知其所學非僅形似矣。惜其人早故，未能知名，設使至今存在，譚派老生舍伊其誰屬哉！

　　身段為內行專門之學，不肯輕易傳人。以故票友能唱者頗不乏人，身段則多不能工。能之者，惟溥西園、包丹廷二君。西園，前清貴胄，當時名角如鑫培、楞仙輩，皆羅致門下，所學自高人一等。有時粉墨登場，名貴之氣，出于天然，尤非尋常所能比擬。丹庭學戲于王洪壽、如《探莊》《蜈蚣嶺》《雅觀樓》《八大錘》等劇，身手步伐，皆有家數，不但票界所無，即求之內行中，近來亦不多見也。劇中鎖吶曲牌皆摘自昆曲。內行場面以多能為貴，其節奏遲速斷續皆聽鼓指揮，而鼓點之優劣則大有徑庭。所用曲牌大抵取其詞意與劇情略有關合者，如發兵則用〔泣顏回〕，班師則用〔五馬江兒水〕，飲酒則用〔畫眉序〕，行路則用〔一江風〕，譬之頌詩，斷章取義而已。場面老手與票界音樂家以能口舉其詞目為淵博，然亦不足據為典要。如《天官賜?！贰蚕策w鶯〕下用〔小開門〕或用《紅梨記》花婆〔寄生草〕一段原詞看他梳妝巧，打扮新，與《天官》毫不相涉，不知何所取義，意者因其聲調相合耳。但內行不考其詞，冒然用之，亦屬非是。梅蘭芳排《木蘭從軍》，元戎出師用〔朱奴兒〕，反寇聚眾用〔出隊子〕，二者雖同一發兵曲牌，而〔朱奴兒〕為李闖入寇之詞，〔出隊子〕系吳王興師之曲，順逆倒置，未免不倫。經余告之，始將二牌互易。其他尚多此類，由于內行少文學知識，故致此誤。愚謂采用曲牌，音調自宜從舊，而詞意不妨翻新。昆曲中同名而異詞者甚多，安得精于音律者起而正之耶？

　　田際云，梆子花旦，又名想九霄。少時尚姣好，中年擁腫，少風韻，藝亦平平。其人工于心計，組織玉成，編制新劇，頗能轟動一時。當時人以其名對忘八旦，可謂滑稽之尤。又有李象寅對楊猴子，皆絕對也。

　　戲劇雖小道，亦美術之一種。學無淵源則根底不厚，識不廣博則成就不高，其理一也。譚鑫培親炙程、余諸名宿，兼采眾美，粹于一身。譬之詩文大家，無一字無來歷；又如書畫妙手，無一筆落恒蹊。其天資固非尋常所及，其遭際亦屬曠世難逢。昔王石谷遇煙客廉州而成一代畫家，鑫培之遇長庚、三勝，其猶石谷之遇煙客廉州乎？演劇者既為美術家，則觀劇者即為賞鑒家。夫古董也，字畫也，不見真者無以證其偽，不知優者無以見其劣，觀劇亦猶是耳。對于名角演劇者，一字一聲，當識其淵源之所自，一手一式，當知其門徑所由來。周子衡謂鑫培《昭關》詞與桂芬不同，而實本乎長庚。溥西園謂楞仙陳大官之跌步出于《斷橋》之許仙。探本窮源，具有真知灼見，絕非模棱影響之談。如此觀劇方不負名角之苦心孤詣，而為內行所推重。嗚呼！此豈易言哉！李順庭善唱鎖吶二黃，與何桂山演《龍虎斗》，真能叱咤風云，千人辟易，惟第二、三出即登場，觀者后至，每以不及見為憾。何到園最早，到時即演，演畢即去，嘗曰：余不耐晚演，喜觀余者，早來可也。曾與鑫培演《捉放》，為時已晚，何不待宿店竟下，譚殊無如之何。后與鑫培在文明園合演數日，皆終場而去。時何年已老，故不如前之執拗。何性嗜酒，得錢即謀一醉，唱時嘗以酒代茶，亦異稟也。

　　演劇者程度，往往視觀劇者目光為轉移，所關亦至重也。有燈籠王者，善學長庚，一旦登臺偶效程腔，觀者競以彩聲報之。王自鳴得意，復用前腔，觀者置之不理。王以為未嘗聞也，又連用前腔，觀者大笑，謂長庚好腔無重用者，群報以倒彩，而王不再登臺矣。前在北平見張毓庭甫出臺，以譚派為號召，程度淺弱固不待言，所唱重腔極多，而無一次無彩聲。余思之不得其故，問諸友人，始知其預約戚友捧場，旁觀亦隨聲附合，未暇計其工拙。然不數年，張遂日益退化，無人稱道矣。故觀客對于演劇家貴有監督糾正之責，而非徒事贊揚稱頌之能。梨園老角能享大名，得力于觀客之礱磨，正自不少也。

　　名角演劇，首重作工，蓋有作工而后唱、念、身段始有精彩。作工者，表情之謂也。然而殊難言矣。吳梅村《柳生傳》有云：演義雖小技，其辨性情、考方俗、形容萬類，不與儒者異道。其始也，養氣定詞，審音辨物，以為揣摩。及其至也，目之所視，手之所指，足之所跂，言未發而哀樂具乎其前。演劇之至精者，亦猶是也。譚鑫培演孔明有儒者氣，演黃忠有老將風，《胭脂褶》之白槐，居然公門老吏，《五人義》之周文元，恰是市井頑民。流品迥殊，而各具神似。由其平日于各色人等之舉止語言，無不細心體察，刻意揣摩，故其扮演登場，能隨時變態，移步換形。明季馬伶嘗侍某相國三年，遂稱絕技，皆所謂能自得師者也。余尤愛其《狀元譜》一劇，見大官始而訝、繼而怒、怒而至于打，如文章之由淺入深，畫家之由淡而濃，步步引人入勝。而盛怒之下，態度深穩，身分尤高，妙處全在痛恨子侄不肖，雖狠心責打，實具愛憐之苦衷。其斥大官，追念先嫂，聲淚俱下，令觀者友愛之心油然而生，此豈可以尋常作工目之耶？近日號稱譚派者，于責打大官時先起關門，余見鑫培未嘗有此。陳伯玉乃積善鄉紳，陳大官亦循良子弟，以叔父打胞侄，不必慮其逃逸，似無關門之必要。且打后無人開門，而安人竟然闖入，尤為矛盾。理路未明，妄添枝節，自以作工周密，獨未計與老旦進門抵觸，反成笑柄。然則作工豈易言哉。

　　鑫培演《狀元譜》，飾大官者以楞仙為最佳，當呼之進前時，只有惶恐聽命，進前長跪，不敢抗違，身分極合。鑫培危坐，舉袖撫其雙肩問：你是陳大官？聲色俱厲，望之懔然。說到好奴才三字，隨用右手水袖向大官劈面一甩，即掣板趕打，簡凈大方，姿勢極緊。打時，二人回旋追逐，如兔起鶻落，精采奪目。二人皆精武功，其身手步伐，迥非尋常家數，殊令人有觀止之嘆。近來飾大官者皆作驚駭欲遁狀，員外下位，手擒大官，力摔在地，而大官猶掙扎欲逃，所以不得不關門。如此惡打，何異市井無賴斗毆？以視譚、王，不啻霄壤。偶一憶及，連類志之，足見名角之思想藝術皆不可及也。

　　名角作工，不外通情達理，恰如其分。若毫無意識，自作聰明，未有不貽笑大方者。曾見某凈角同譚氏演《捉放》《殺家》，逃走出門時，兩邊張望，作心虛避人狀，欲出復回者數次。譚氏跟隨在后，進退維谷，皺眉搖首，大為不滿。此等做作，細思實覺可厭。又見某某演《探母》，四郎唱至我本是楊，公主突前力掩其口，四郎亦驚惶失措，蹺起一足，半晌方下。觀之不覺失笑，此所謂揣摩過分也。鑫培戲界老手，雖語涉游戲，亦饒風趣，如《珠簾寨》云：我今天來得比那一天都早，怎么會誤了？因其向來晚到，故作此語。是戲是我，語意雙關，非常敏妙。他人皆云：今天未開戲我就來了。意謂加倍早些，更為有趣。不知好角從無未開戲先來者，已失自己身分，且明言開戲二字，越出范圍以外，反覺索然。一尋常白話尚不能領會，遑論其他哉？又前清時譚氏演此劇，唱怕老婆的人兒，又加級，又紀錄，還要賞戴花翎，民國時則唱帶寶星。近之譚派唱加級紀錄要帶大寶星，尤足令人噴飯，未免太不求甚解矣。

　　舊劇詞句以簡明通俗為主，取其人人可以了解。如昆曲文字之典雅，詞旨之高深，未必盡人能心領神會，所以反不如皮黃之受人歡迎。但梨園內行文學知識太淺，白字訛音相沿不改，遂至文義不通，為人詬病。愚謂戲詞中如你再怎講、言得即是等類太不成話，自當刪除。他如語涉鄙俚、字欠妥適者，皆可略為改正，要以詞義明了而不乖音節為歸。若過事吹求，則舊劇詞之可存者恐十無二三，將改不勝改矣。昔年鑫培演《伐東吳》，錢金福之潘張云：畫虎不成反類犬也。當時漸有人贊之，以內行中皆訛為反類其犬，不知作何解也。大抵內行多不求甚解，因訛傳訛，毫厘千里，茍無人糾正之，其誤謬正不知胡底也。