我們往往不呆在家中，而是出門走一走。在換衣出門以前，偶爾，斯萬夫人在鋼琴前坐下，她從粉紅色或白色的，總之色彩鮮艷的雙縐絲便袍的袖中，伸出那雙嬌美的手，張開手指撫彈琴鍵，仍然是那種存在于她的目光中卻不存在于她心中的憂郁。正是在這樣的一天，她偶然為我彈奏凡德伊奏鳴曲，即斯萬十分喜愛的那個小樂段。當我們頭一次聆聽稍微復雜的樂曲時，往往什么也沒聽出來。然而，等我后來聽過兩三遍凡德伊奏鳴曲以后，我感到對它很熟悉。看來，第一次聽懂的說法是有道理的。如果第一遍沒有真正聽出什么東西，那么第二、第三遍僅僅是第一遍的重復，不可能在第十遍有新的感悟。這樣看來，第一遍所缺乏的也許是記憶，而決不是理解，因為我們的記憶，與我們聆聽時它所面臨的復雜感受相比較，是極為微小、極為短暫的，好比一個人在睡眠中想到種種事情但立即忘在腦后，又好比一位老年癡呆癥患者將別人一分鐘前對他說的話忘得一干二凈。這些復雜豐富的感受，我們的記憶力不可能立即向我們提供回憶。回憶是在記憶力中逐步形成的。當我們聽過兩、三遍作品以后，我們就像中學生（他們入睡前還反復復習，覺得尚未掌握）一樣，第二天早上倒背如流。只是，我以前從未聽過這支奏鳴曲，因此，斯萬和他妻子所熟悉的那個樂段與我清晰的感知相距遙遠，仿佛是記不起來的名字。人們盡力回憶，但找到的是一片虛空，但是，一個小時以后，當人們不再去想時，最初尋而未得的那個音節卻自動跳了出來。真正的稀世之作是難以立即被人們記住的，何況，就每個作品內部來說（例如凡德伊奏鳴曲之于我），人們最先感知的是最次要的部分。我錯誤地認為，既然斯萬夫人已為我彈奏了那十分著名的樂段（在這一點上我和某些傻子一樣，他們既然看過威尼斯圣馬可教堂的圓頂的照片，便以為再沒有什么新奇了），奏鳴曲不會給我任何新啟示（因此在長時間中我不注意聆聽它）。不僅如此，即使我從頭到尾再聽一遍，奏鳴曲的整體在我眼前仍然影影綽綽，就象是一座由于距離太遠或濃霧迷漫而若隱若現的建筑物。因此，認識作品如同認識在時間中實現的事物一樣，這個過程是令人憂郁的。當凡德伊奏鳴曲中最隱蔽的東西向我顯露時，我最初所注意并喜愛的東西，在我的感覺所無法左右的習慣的支配下，開始逃走，離開我。既然我只能在相繼的時間中喜愛奏鳴曲所給予我的一切，它便像生活一樣，我永遠也無法全部掌握它。然而，偉大的杰作并不像生活那樣令人失望，它最初給予我們的并不是精華。在凡德伊奏鳴曲中，最先被人發現的美也是最快使人厭倦的美，而原因大概是這種美與人們已知的美最接近。然而當這種美遠去以后，我們愛上某個片段，對它新穎的結構迷惑不解，我們無法識辨它，無法觸及它一絲一毫。我們每日從它身邊走過而毫不覺察，它自我保存得十分妥帖。在它本身的美的魔力下，它變得不可見，始終不可知，一直到最后它才走向我們，而我們最后離開的也是它。我們對它的愛比對其他一切的愛都長久，因為我們花了更長的時間才愛上它。一個人理解比較深刻的作品所需要的時間（如同我理解這個奏鳴曲），與公眾愛上新的傳世之作所需的多少年甚至多少世紀相比，僅僅是縮影和象征。因此，天才為了躲避世人的忽視，對自己說，既然同時代人缺乏必要的時間距離，那么為后代寫的作品就只能被后代讀懂（仿佛圖畫一樣，站得太近就無法欣賞）。但是實際上、預防錯誤判斷的一切怯懦行動都徒勞無益，因為錯誤判斷是無法避免的。一部天才作品很難立刻受到贊揚，因為它的創作者卓越非凡、與眾不同。但作品本身能夠孕育出作者的知音（難能可貴的），而且人數越來越多。貝多芬的四重奏（第十二、十三、十四、十五）用了五十年之久才使它的聽眾誕生和壯大，它像任何杰作一樣，使藝術家的價值——至少使知識界——實現躍進，因為，在作品誕生之初，有能力贊賞它的人鳳毛麟角，而如今在知識界中卻大有人在。所謂后代，其實就是作品的后代。作品本身（為了簡明起見，此處不包括這種天才：它們在同一時期不是為自己，而是為其他天才培養未來的更佳公眾）必須創造自己的后代。如果作品被封存起來，只是在后代面前才顯現的話，那么，對作品來說，這個后代將不是后代，而是同代人，僅僅晚生活五十年罷了。因此，如果藝術家希望作品自辟道路的話，他必須——這正是凡德伊所做的——在有足夠深度的地方拋出它，朝著遙遠的真正未來拋過去。這個未來的時間是一部杰作的真正遠景，蹩腳的鑒賞家的錯誤在于忽視這未來的時間，而高明的鑒賞家有時帶著一種危險的苛求來考慮它。當然，如果從使遠處事物顯得朦朧不清的視覺出發，人們可能認為迄今為止的一切繪畫或音樂革命畢竟都遵循某些規則，而我們眼前的一切，如印象主義、對不諧調效果的追求、中國階次的絕對化、立體主義、未來主義，都粗暴地有別于前者，這是因為我們在看待以前的事物時，沒有想到它們經過長期的同化已經在我們眼中成為雖然各不相同，但根本上一致的材料（其中雨果與莫里哀十分相近）。試想一下，如果不考慮未來的時間及它所帶來的變化，那么，我們在少年時代所親耳聽到的對我們成年時期的占卜會顯得多么荒誕。占卜并不都準確，而既然在一部藝術作品的美的總數中必須加進時間因素，那么，判斷就必然帶上某種風險，因此也像預言一樣失去真正的意義，因為，預言的不能實現并不意味著預卜家智力平庸，同樣，使可能性成為現實，或者將它排除在現實之外，這并非天才的必然天職。一個人可以有天才，但卻不相信鐵路或飛機的發展，或者到他們的不忠）。

　　雖然我沒有聽懂奏鳴曲，我卻對斯萬夫人的演奏心醉神迷。她的彈奏，正如她的晨衣、她的樓梯上的芳香、她的大衣、她的菊花一樣，屬于一個特殊的、神秘的整體，它比起可以對天才進行理性分析的世界來，要高出千倍。斯萬對我說：“這個凡德伊奏鳴曲很美吧？當樹影暗下來，小提琴的琶音使涼氣瀉落在大地的時刻，這支曲子很悅耳。月光的靜止作用表達得淋漓盡致，這是主要部分。我妻子正采用光線療法，月光能使樹葉靜止不動，那么光線能作用于肌肉也沒有什么奇怪的了。這一點是樂段中最精采的，即得了癱瘓癥的布洛尼林園。要是在海邊就更妙，海浪在喃喃回答，我們對浪聲聽得更真切，因為其他一切都凝定不動。在巴黎卻不然，我們充其量注意到那些建筑物上奇特的光線、那片仿佛被既無顏色又無危險的大火照亮的天空，那隱隱約約的鬧市生活。然而在凡德伊的這個樂段，以及整個奏鳴曲中，沒有這些，只有布洛尼林園，在回音中有一個清晰的聲音在說：“‘幾乎能讀報了。’”斯萬的這番話原可能將我對奏鳴曲的體會引入歧途，因為音樂不能絕對排斥別人對我們的誘導，然而，我從其他的話語中得知他正是在夜間茂密的樹葉下（許多傍晚，在巴黎附近的許多餐館中）聆聽這個小樂段的。因此樂句帶給他的不是他曾經常常要求的深邃含意，而是它四周那整齊的、纏繞的、著上顏色的葉叢（樂句使他渴望再見到葉叢，樂句仿佛是葉叢的內在靈魂），而是為他保留的整個春天，因為他從前焦躁而憂郁，沒有閑情逸致來享受春天（正如為病人保留他吃不下的美食一樣）。凡德伊的奏鳴曲使他重溫布洛尼林園中的某些夜晚曾對他產生的魅力，而奧黛特對這種魅力卻全然無知，雖然她當時和小樂段一起與他作伴。她僅僅在他身旁（不像凡德伊的主題那樣在他身上），因此，即使她的理解力增加千倍，她也根本看不見我們所有人的身上所無法表露的東西（至少在長時間中我認為這個規律無一例外）。“這畢竟很美吧？”斯萬說，“聲音竟可以反射，像水，像鏡子。還有，凡德伊的樂句讓我看見從前所未注意的東西。至于我當時的煩惱，當時的愛情，它沒有絲毫暗示，它采用的是另一種價值系統。”“夏爾，你這樣說對我似乎不太禮貌吧。”“不禮貌！你們女人可真了不起！我只是想告訴這位年輕人，音樂所顯示的——至少對我而言——決不是‘意志本身’和‘與無限共同感應’，而是，比方說，動物園的棕櫚溫室中身穿禮服的維爾迪蘭老爹。我雖然身在客廳，但這段小樂句卻一次又一次地領我到阿爾默農維爾與一同進餐。老天爺，至少這比和康布爾梅夫人同去要有趣得多。”斯萬夫人笑了起來說：“人家都說夏爾使這位夫人著了迷。”她的聲調使我想起在這以前不久，她談到弗美爾（她居然知道這位畫家，我十分驚訝）時曾說：“我可以告訴你，先生在追求我時對這位畫家很感興趣。對吧，親愛的夏爾？”此時，斯萬內心很得意，但是說：“別瞎議論康布爾梅夫人了。”“我不過在重復別人的話罷了。再說，她好像很聰明，雖然我不認識她。她很push－ing（有開拓性），這對聰明女人來說是難得的。所有的人都說她迷上了你，這樣說也沒有什么壞處呀？”斯萬像聾子那樣一言不發，這是認可也是自鳴得意的表示。