大約三十年前，丹麥批評家喬治勃蘭兌斯（Ｇｅｏｒｇ帝制俄國，作《印象記》，驚為“黑土”。果然，他的觀察證實了。從這“黑土”中，陸續長育了文化的奇花和喬木，使西歐人士震驚，首先為文學和音樂，稍后是舞蹈，還有繪畫。

　　但在十九世紀末，俄國的繪畫是還在西歐美術的影響之下的，一味追隨，很少獨創，然而握美術界的霸權，是為學院派（Ａｃａｄｅｍｉｓｍｕｓ）。至九十年代，“移動展覽會派”出現了，對于學院派的古典主義，力加掊擊，斥模仿，崇獨立，終至收美術于自己的掌中，以鼓吹其見解和理想。然而排外則易傾于慕古，慕古必不免于退嬰，所以后來，藝術遂見衰落，而祖述法國色彩畫家綏珊的一派（Ｃｅｚａｎｎｉｓｔ）興。同時，西南歐的立體派和未來派，也傳入而且盛行于俄國。

　　十月革命時，是左派（立體派及未來派）全盛的時代，因為在破壞舊制——革命這一點上，和社會革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻并無答案。尤其致命的是雖屬新奇，而為民眾所不解，所以當破壞之后，漸入建設，要求有益于勞農大眾的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排斥了。其時所需要的是寫實一流，于是右派遂起而占了暫時的勝利。但保守之徒，新力是究竟沒有的，所以不多久，就又以自己的作品證明了自己的破滅。

　　這時候，是對于美術和社會底建設相結合的要求，左右兩派，同歸失敗，但左翼中實已先就起了分崩，離合之后，別生一派曰“產業派”，以產業主義和機械文明之名，否定純粹美術，制作目的，專在工藝上的功利。更經和別派的斗爭，反對者的離去，終成了以泰忒林（Ｔａｔｌｉｎ）和羅直兼珂（Ｒｏｄｓｃｈｅｎｋｏ）為中心的“構成派”（Ｋｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖｉｓｍｕｓ）。他們的主張不在Ｋｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ而在Ｋｏｎｓｔｒｕｋｔｉｏｎ，不在描寫而在組織，不在創造而在建設。羅直兼珂說，“美術家的任務，非色和形的抽象底認識，而在解決具體底事物的構成上的任何的課題?！边@就是說，構成主義上并無永久不變的法則，依著其時的環境而將各個新課題，從新加以解決，便是它的本領。既是現代人，便當以現代的產業底事業為光榮，所以產業上的創造，便是近代天才者的表現。汽船，鐵橋，工廠，飛機，各有其美，既嚴肅，亦堂皇。于是構成派畫家遂往往不描物形，但作幾何學底圖案，比立體派更進一層了。如本集所收Ｋｒｉｎｓｋｙ的三幅中的前兩幅，便可作顯明的標準。Ｇａｓｔｅｖ是主張善用時間，別樹一幟的，本集只收了一幅。

　　又因為革命所需要，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時代，版畫——木刻，石版，插畫，裝畫，蝕銅版——就非常發達了。左翼作家之不甘離開純粹美術者，頗遁入版畫中，如瑪修?。ㄓ小妒€》中的插畫四幅，在《未名叢刊》中），央南珂夫（本集有他所作的《小說家薩彌亞丁像》）是。構成派作家更因和產業結合的目的，大行活動，如羅直兼珂和力錫茲基所裝飾的現代詩人的詩集，也有典型的藝術底版畫之稱，但我沒有見過一種。

　　木版作家，以法孚爾斯基（本集有《墨斯科》）為第一，古潑略諾夫（本集有《熨衣的婦女》），保里諾夫（本集有《培林斯基像》），瑪修丁，是都受他的影響的。克里格里珂跋女士本是蝕銅版畫（Ｅｔｃｈｉｎｇ）名家，這里所收的兩幅是影畫，《奔流》曾經紹介的一幅（《梭羅古勃像》），是雕鏤畫，都是她的擅長之作。

　　新俄的美術，雖然現在已給世界上以甚大的影響，但在中國，記述卻還很聊聊。這區區十二頁，又真是實不符名，毫不能盡紹介的重任，所取的又多是版畫，大幅杰構，反成遺珠，這是我們所十分抱憾的。

　　但是，多取版畫，也另有一些原因：中國制版之術，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也?！端囋烦A》在初創時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖，但竟為藝苑所棄，甚難繼續，今復送第五集出世，恐怕已是晌午之際了，但仍愿若干讀者們，由此還能夠得到多少裨益。

　　本文中的敘述及五幅圖，是摘自癗曙夢的《新俄美術大觀》的，其余八幅，則從Ｒ．Ｆｕｅｌｏｅｐ－Ｍｉｌｌｅｒ的《ＴｈｅＭｉｎｄａｎｄＦａｃｅｏｆＢｏｌｓｈｅｖｉｓｍ》所載者復制，合并聲明于此。

　　一九三○年二月二十五夜，魯迅。