這一篇劇本，是從英國Ｌ．Ａ．Ｍａｇｎｕｓ和Ｋ．Ｗａｌｔｅｒ所譯的《ＴｈｒｅｅＰｌａｙｓｏｆＡ．Ｖ．Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ》中譯出的。原書前面，有譯者們合撰的導言，與本書所載尾瀨敬止的小傳，互有詳略之處，著眼之點，也頗不同。現在摘錄一部分在這里，以供讀者的參考——“ＡｎａｔｏｌｉＶａｓｉｌｉｅｖｉｃｈＬｕｎａｃｈａｒｓｋｉ”以一八七六年生于Ｐｏｌｔａｖａ省，他的父親是一個地主，Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ族本是半貴族的大地主系統(tǒng)，曾經出過很多的智識者。他在Ｋｉｅｗ受中學教育，然后到Ｚｕｒｉｃｈ大學去。在那里和許多俄國僑民以及Ａｖｅｎａｒｉｕｓ和Ａｘｅｌｒｏｄ相遇，決定了未來的狀態(tài)。從這時候起，他的光陰多費于瑞士，法蘭西，意大利，有時則在俄羅斯。

　　他原先便是一個布爾塞維克，那就是說，他是屬于俄羅斯社會民主黨的馬克斯派的。這派在第二次及第三次會議占了多數，布爾塞維克這字遂變?yōu)檎紊系拿~，與原來的簡單字義不同了。他是第一種馬克斯派報章Ｋｒｙｌｉａ（翼）的撰述人；是一個屬于特別一團的布爾塞維克，這團在本世紀初，建設了馬克斯派的雜志ＶｐｅｒｅCｄ........中有Ｐｏｋｒｏｖｓｋｉ，Ｂｏｇｄáｎｏｖ及Ｇｏｒｋｉ等，設講演及學校課程，一般地說，是從事于革命的宣傳工作的。他是莫斯科社會民主黨結社的社員，被流放到Ｖｏｌｏｇｄａ，又由此逃往意大利。在瑞士，他是Ｉｓｋｒａ（火花）的一向的編輯，直到一九○六年被門維克所封禁。一九一七年革命后，他終于回了俄羅斯。

　　這一點事實即以表明Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ的靈感的創(chuàng)生，他極通曉法蘭西和意大利；他愛博學的中世紀底本鄉(xiāng)；許多他的夢想便安放在中世紀上。同時他的觀點是絕對屬于革命底俄國的。在思想中的極端現代主義也一樣顯著地不同，連系著半中世紀的城市，構成了“現代”莫斯科的影子。中世紀主義與烏托邦在十九世紀后的媒介物上相遇——極像在《無何有鄉(xiāng)的消息》里——中世紀的郡自治戰(zhàn)爭便在蘇維埃俄羅斯名詞里出現了。

　　社會改進的濃厚的信仰，使Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ的作品著色，又在或一程度上，使他和他的偉大的革命底同時代人不同。Ｂｌｏｋ，是無匹的，可愛的抒情詩人，對于一個佳人，就是俄羅斯或新信條，懷著Ｓｉｄｎｅｙ式的熱誠，有一切美，然而纖弱，恰如Ｓｈｅｌｌｅｙ和他的偉大；Ｅｓèｎｉｎ，對于不大分明的理想，更粗魯而熱情地叫喊，這理想，在俄國的人們，是能夠看見，并且覺得其存在和有生活的力量的；ＤｅｍｉａｎＢｅｄｎｙ是通俗的諷刺家；或者別一派，大家知道的ＬＥＦ（藝術的左翼戰(zhàn)線），這法蘭西的ＥｓｐｒｉｔＮｏｖｅａｕ（新精神），在作新穎的大膽的詩，這詩學的未來派和立體派；凡這些，由或一意義說，是較純粹的詩人，不甚切于實際的。Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ常常夢想建設，將人類建設得更好，雖然往往還是“復故”（ｒｅｌａｐｓｉｎｇ）。所以從或一意義說，他的藝術是平凡的，不及同時代人的高翔之超邁，因為他要建設，并不浮進經驗主義者里面去；至于Ｂｌｏｋ和Ｂｅｌｙ，是經驗主義者一流，高超，而無所信仰的。

　　Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ的文學底發(fā)展大約可從一九○○年算起。他最先的印本是哲學底講談。他是著作極多的作家。他的三十六種書，可成十五巨冊。早先的一本為《研求》，是從馬克斯主義者的觀點出發(fā)的關于哲學的隨筆集。講到藝術和詩，包括Ｍａｅｔｅｒｌｉｎｃｋ和Ｋｏｒｏｌｅｎｋｏ的評贊，在這些著作里，已經預示出他那極成熟的詩學來。《實證美學的基礎》《革命底側影》和《文學底側影》都可歸于這一類。在這一群的短文中，包含對于智識階級的攻擊；爭論，偶然也有別樣的文字，如《資本主義下的文化》《假面中的理想》《科學、藝術及宗教》《宗教》《宗教史導言》等。他往往對于宗教感到興趣，置身于俄國現在的反宗教運動中。……Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ又是音樂和戲劇的大威權，在他的戲劇里，尤其是在詩劇，人感到里面鳴著未曾寫出的傷痕。……十二歲時候，他就寫了《誘惑》，是一種未曾成熟的作品，講一青年修道士有更大的理想，非教堂所能滿足，魔鬼誘以情欲（Ｌｕｓｔ），但那修道士和情欲去結婚時，則講說社會主義。第二種劇本為《王的理發(fā)師》，是一篇淫猥的專制主義的挫敗的故事，在監(jiān)獄里寫下來的。其次為《浮士德與城》，是俄國革命程序的預想，終在一九一六年改定，初稿則成于一九○八年。后作喜劇，總名《三個旅行者和它》。《麥奇》是一九一八年作（它的精華存在一九○五年所寫的論文《實證主義與藝術》中），一九一九年就出了《賢人華西理》及《伊凡在天堂》。于是他試寫歷史劇《ＯｌｉｖｅｒＣｒｏｍｗｅｌｌ》和《ＴｈｏｍａｓＣａｍｐａ－ｎｅｌｌａ》；然后又回到喜劇去，一九二一年成《宰相和銅匠》及《被解放的堂吉訶德》。后一種是一九一六年開手的。《熊的婚儀》則出現于一九二二年。（開時摘譯。）就在這同一的英譯本上，有作者的小序，更詳細地說明著他之所以寫這本《浮士德與城》的緣故和時期——“無論那一個讀者倘他知道Ｇｏｅｔｈｅ的偉大的‘Ｆａｕ－ｓｔ’，就不會不知道我的《浮士德與城》，是被‘Ｆａｕｓｔ’的第二部的場面所啟發(fā)出來的。在那里Ｇｏｅｔｈｅ的英雄尋到了一座‘自由的城’。這天才的產兒和它的創(chuàng)造者之間的相互關系，那問題的解決，在戲劇的形式上，一方面，是一個天才和他那種開明專制的傾向，別一方面，則是德莫克拉西的——這觀念影響了我而引起我的工作。在一九○六年，我結構了這題材。一九○八年，在ＡｂｒｕｚｚｉＩｎｔｒｏｄａｃｑｕｅ地方的宜人的鄉(xiāng)村中，費一個月光陰，我將劇本寫完了。我擱置了很長久。至一九一六年，在特別幽美的環(huán)境中，Ｇｅｎｅｖａ湖的Ｓｔ．Ｌｅｇｅｒ這鄉(xiāng)村里，我又作一次最后的修改；那重要的修改即在竭力的剪裁（Ｃｕｔ）。”（柔石摘譯）

　　這劇本，英譯者以為是“俄國革命程序的預想”，是的確的。但也是作者的世界革命的程序的預想。浮士德死后，戲劇也收場了。然而在《實證美學的基礎》里，我們可以發(fā)見作者所預期于此后的一部分的情形——“……新的階級或種族，大抵是發(fā)達于對于以前的支配者的反抗之中的。而且憎惡他們的文化，是成了習慣。所以文化發(fā)達的事實底的步調，大概斷斷續(xù)續(xù)。在種種處所，在種種時代，人類開手建設起來。而一達到可能的程度，便傾于衰頹。這并非因為遇到了客觀的不可能，乃是主觀底的可能性受了害。

　　“然而，最為后來的世代，卻和精神的發(fā)達，即豐富的聯想，評價原理的設定，歷史底意義及感情的生長一同，愈加學著客觀底地來享樂一切的藝術的。于是吸雅片者的囈語似的華麗而奇怪的印度人的伽藍，壓人地沉重地施了煩膩的色彩的埃及人的廟宇，希臘人的雅致，戈諦克的法悅，文藝復興期的暴風雨似的享樂性，在他，都成為能理解，有價值的東西。為什么呢，因為是新的人類的這完人，于人類底的東西，什么都是無所關心的。將或種聯想壓倒，將別的聯想加強，完人在自己的心理的深處，喚起印度人和埃及人的情緒來。能夠并無信仰，而感動于孩子們的禱告，并不渴血，而欣然移情于亞契萊斯的破壞底的憤怒，能夠沉潛于浮士德的無底的深的思想中，而以微笑凝眺著歡娛底的笑劇和滑稽的喜歌劇。”（魯迅譯《藝術論》，一六五至一六六頁）

　　因為新的階級及其文化，并非突然從天而降，大抵是發(fā)達于對于舊支配者及其文化的反抗中，亦即發(fā)達于和舊者的對立中，所以新文化仍然有所承傳，于舊文化也仍然有所擇取。這可說明盧那卡爾斯基當革命之初，仍要保存農民固有的美術；怕軍人的泥靴踏爛了皇宮的地毯；在這里也使開辟新城而傾于專制的——但后來是悔悟了的——天才浮士德死于新人們的歌頌中的原因。這在英譯者們的眼里，我想就被看成叫作“復故”的東西了。

　　所以他之主張擇存文化底遺產，是因為“我們繼承著人的過去，也愛人類的未來”的緣故；他之以為創(chuàng)業(yè)的雄主，勝于世紀末的頹唐人，是因為古人所創(chuàng)的事業(yè)中，即含有后來的新興階級皆可以擇取的遺產，而頹唐人則自置于人間之上，自放于人間之外，于當時及后世都無益處的緣故。但自然也有破壞，這是為了未來的新的建設。新的建設的理想，是一切言動的南針，倘沒有這而言破壞，便如未來派，不過是破壞的同路人，而言保存，則全然是舊社會的維持者。

　　Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ的文字，在中國，翻譯要算比較地多的了。《藝術論》（并包括《實證美學的基礎》，大江書店版）之外，有《藝術之社會的基礎》（雪峰譯，水沫書店版），有《文藝與批評》（魯迅譯，同店版），有《霍善斯坦因論》（譯者同上，光華書局版）等，其中所說，可作含在這《浮士德與城》里的思想的印證之處，是隨時可以得到的。

　　編者，一九三○年六月，上海。